在1990年代初，當代藝術醞釀的一個主要改變是，從普遍主義的語言理想退回到中國體系的形式母體。當然，這也不應該被簡單理解為追求形式上的身份特征，在一定程度上，它也可被視為對于語言的主體性和自我載體的強調。王廣義較早開始學習安迪·沃霍爾的波普藝術的方法，即對于商品和明星的現成形象的使用，他將這一方法用于對“文革”宣傳畫的圖像改造。

這一做法在前蘇聯的波普藝術中也被使用過。1990年代初，將革命宣傳畫央美袖形象和其他現成圖像的波普化改造一度成為一個現象，像李山、余有涵、周鐵海等人，這些作品主要是將嚴肅和莊嚴的政治圖像轉化成時尚插圖的色彩風格，或者將這些圖像用花布圖案和數字符號進行拼貼，或者采用舊報紙的涂鴉藝術的形式。到1990年代中期，劉大鴻、王興偉等人實際上推進了繪畫圖像的后現代實驗。劉大鴻的主要語言實踐都集中在圖像現成元素的重組，圖像元素打破時間和空間后，實際上“再文本化”。篡改經典的現成圖像后來也成為觀念攝影的一個主要方法。

除了繪畫，隋建國、于凡、張培力、薛松等人在雕塑、裝置、綜合材料和Video等媒介上也進行了類似的改造。劉大鴻和隋建國實際上開始了一個新階段，進入到一種對于形象和政治語境的現代性解讀層次，藝術實踐也側重于對于現代性的視覺載體和實現形式的尋求。張曉剛從1990年代前期開始關注社會主義革命時期的家庭合影，他的繪畫圖像使一種個人在大時代的變遷中產生的人性和日常性特征得到一種普遍意義的強調。

到1990年代中后期，越來越多的繪畫對政治攝影的圖像以及主題發生興趣，攝影圖像向繪畫圖像的轉化，這也由于1990年代后期德國畫家里希特對中國繪畫的影響。除了繪畫向攝影圖像的學習，在很大程度上，還表現為對于攝影的現成圖像的后現代主題和形式的改造。

1990年代末以后，實際上已經開始完全脫離對于現實和現代性的集體語言場，而是回歸一種個人的內心對話。比如70后一代對于出生以前時代的隔代想象，以及上一代對于政治的宿命表現，這還包括瞿廣慈、何杰、歐陽春等人。對于傳統視覺形式的語言改造，也是1990年代藝術重要的語言實踐。

1970年代以后的國際后現代主義，允許對于經典圖像和歷史元素可以進行篡改和拼貼方式的現成形象的使用，正因為看中這一點，中國當代藝術將其看作重新與傳統視覺體系建立聯系的一個最直接有用的途徑。在某種意義上，對于傳統視覺形式的使用，母體和方法存在著一種極大的錯位，在對傳統視覺形式的語言改造中，1990年代以來的實踐幾乎在主題和形式上都已經中國化，但不可否認的是，在這一場語言的金蟬脫殼中，所使用的基本方法是后現代方法。

作為尋找新一代人對于國家和個人變化的表現方式，如何擺脫西方藝術的語言軀殼，找到中國藝術自己的語言形式，這是中國藝術開始尋求真正意義的語言突破的一個開始。但事實上，使用的改造方法又是西方式的。但這一藝術現象在1990年代以來的實踐，已經將中國當代藝術的語言實踐逼到了最后的關口，這一階段的意義也許在于，它可以為學習和借用西方藝術這一百年畫上最后的句號。