中國的女性主義藝術之所以沒有形成強大的、多元的聲音，一是因為我們仍然拷貝著上世紀六七十年代西方女性主義藝術批評的概念；一是我們誤讀了西方女性主義藝術。上世紀六七十年代西方女性主義藝術作為階段性的策略，第一次反思女性藝術的歷史地位問題，為建立女性性別的政治功不可沒。但是它有一個致命的缺陷，即依然采用父權文化中二元對立的模式，使女性主義藝術成為了性別主義的藝術。半個世紀過去的今天，性別藝術的空間已經不再是一種性別聲音了，性別的越軌、反串，角色的表演帶來的藝術表達的多樣性，已經成為藝術發展趨勢。

在中國，混合了男女氣質的社會性別藝術正在成為藝術的亮點。比如陶艾民的裝置藝術《女人經》，將許多磨損的舊洗衣板聯接起來，洗衣板與作為古代官方典籍載體的簡冊融為一體，記錄著女人一生的痕跡。作品巧妙地利用古代男性使用工具，訴說女性歷史與現實地位的尷尬。施慧的雕塑《老墻》，這個充滿著歷史想象力的文化記憶片斷，以古代戰爭防御工具——城墻作為時間媒介，利用紙漿的柔性，塑造出男性氣質的偉岸。

徐曉燕的作品《大望京》，畫面上是人與垃圾、污水同生存的環境，表現出一個女藝術家反對人類無窮盡地攫取、踐踏、傷害大地與自然的人文關懷。社會性別藝術中體現出來的思想深度、人文氣息、視覺張力，不是靠一個具有女性特征、狹隘的女性概念來完成的。

我們稱社會性別藝術為藝術生態主義。生態藝術超越了性別的意識并且模糊了性別的界線，藝術生態主義是一種氣質文化的建構主義。如何能在約定俗成的男女兩性氣質文化中尋找它們的最佳結合點，這是提出藝術生態主義的當代意義所在。

如果說上世紀六七十年代西方女性主義藝術，是顛覆父權文化的解構主義女性性別藝術，體現了性別身份的單一性，那么當代社會性別藝術，則是融合了男女文化具有建構特點的藝術生態主義。藝術生態主義的主題是：多元、人文。藝術生態主義主張反對性別的二元對立，反對以性別的差異挑起性別的對抗，反對各種名義的以暴易暴的暴力藝術，加強對社會負面的批判、人文關注，加強對人性矛盾掙扎的優雅的表述，加強藝術創作思想的深度和材料語言視野的寬度。藝術生態主義是自然生態與人文生態理念的倡導者，正在走進中國當代藝術的生活。

藝術生態主義用通俗的說法，是一種女人的藝術。種種跡象表明，女人概念的豐富性在于，她不僅是人類生命的自然屬性承擔者，更是多重社會屬性的扮演者，同時也是文化傳達者。因此，女人不等于女性。而女性的概念作為單一的生理性別概念，為女性帶來了太多的生理傷感記憶。

弗洛伊德生物決定論中“結構即命運”的觀點，是父權文化建立的理論基礎。當我們一再強調女性的生理性別，說明我們還在父權文化泥潭中艱難行走。西方女性主義批評提出女性主義藝術是女性意識的覺醒，體現出對父權文化的質疑。作為特定歷史時期的產物，是農業文明向工業文明過渡的一面理性旗幟。現代工業文明為女性大規模走向社會提供了機會，女性的獨立，意味著女性可以返回多元文化現實中。當女性的基本生存權力得到保證后，女性的政治與社會意識必須納入并且參與人類文明的進程。

坦率地講，中國早期采用了西方女性主義藝術批評的理念如女性意識的覺醒來指導藝術創作的方向，有一定的進步意義。但是直到今天，主導女性主義藝術創作和批評的觀念，依然是上世紀六七十年代的西方女性主義藝術批評理念就有問題了。它把女性的身份、女性的視角、女性的方式、女性的經驗，作為女性藝術創作和女性主義藝術批評的切入點，而忽略了人文、人性的視角，使女性藝術要么是一種嬌情的藝術，要么是一種仇男的藝術。即使上世紀六七十年代的西方女性主義藝術也不是鐵板一塊，除了解構父權文化的藝術表達，也有建構男女兩性文化的藝術表達的作品。

如朱迪斯·波斯汀的作品《兩個垂直的鐵釘》中巨大的羅釘作為力量的圖像，代表著男性的氣質。藝術生態主義混合并容納了不同性別文化聲音，這種不同性別文化聲音代表著不同的文化氣質。藝術生態主義批評機制的自身建設也十分重要。動不動用“無知”來打壓不同的學術聲音，不僅不利于形成學術成長的寬松氛圍，而且也不利于藝術多種文化氣質表達格局的形成。

我想每個從事藝術批評人的初衷并不是這樣的。事實上在中國，我們的藝術批評遠遠地滯后于我們的藝術創作。