2005年11月的北京國際美術(shù)雙年展，以繪畫和雕塑為主要媒材，在論述廣征有關(guān)藝術(shù)對自然和人文的關(guān)懷，堅持展覽風(fēng)格不緊隨當(dāng)代歐美或泛亞的“當(dāng)代藝術(shù)”雙年展之后。其「回顧性」，也預(yù)指了其「前瞻性」的方向。整個活動，給予我的思索是：在藝術(shù)對自然和人文的關(guān)懷中，「文人美學(xué)」和「人文美學(xué)」之差別。作為一個隨年代前進的「雙年展」，北京國際美術(shù)雙年展如何面對不可避免的「當(dāng)代性」或「現(xiàn)代性」？
如果藝術(shù)形式或媒材只是視覺表現(xiàn)的語言，北京國際美術(shù)雙年展顯然選擇以技法仍有準(zhǔn)繩的「美術(shù)」，作為藝術(shù)上較易溝通的「普通話」。在內(nèi)容上，此展重視社會人文的大我關(guān)懷；在形式上，則重視藝術(shù)風(fēng)格的承傳；在思維上，則強調(diào)了藝術(shù)在社會和美學(xué)上的平衡問題。與其作為一個國際性雙年展，它更像一個大規(guī)模的國家美展，而且具平穩(wěn)地提出一個評看取向：「文人美學(xué)」。然而，對此屆北京雙年展的觀看，不能僅于現(xiàn)場作品，而是要把場景拉到整個活動的參與經(jīng)驗，以及從北京到合肥、到黃山、到屯溪這條曾是古代中國文人南北往來的京道。
這條道路的人文與自然，鮮活地呈現(xiàn)了「現(xiàn)代性」對地域所造成的正負(fù)影響，也直陳到與生活有關(guān)的「人文美學(xué)」。「人文美學(xué)」與「文人美學(xué)」并不盡相同，「人文美學(xué)」應(yīng)是此屆雙年展的隱藏性主題：現(xiàn)代化中國的自然與人文景觀。然而，人文是無法被框限的，因此，要看「人文美學(xué)」，只能在展外的生活文化中體會。「安徽之行」雙年展會外活動，是在外交、藝術(shù)機制和觀光活動的串連下，一時間群聚了三百多位國際來訪者，而多數(shù)人都想以親身的游歷，來認(rèn)識這名聞于世的文人山水之鄉(xiāng)，以及現(xiàn)代化對它的沖擊。
另外，對習(xí)于歐美藝壇藝術(shù)進行語匯的人而言，也必需在這行旅中重新開放思考，認(rèn)識這么多來自西亞、中東、南歐、南亞、澳州的當(dāng)代創(chuàng)作者的思維模式。相對于目前的歐美與亞太地區(qū)之當(dāng)代雙年展，全套的北京雙年展呈現(xiàn)著「既保守又邊緣」，或是「既傳統(tǒng)又非主流」的雙重意味。從「安徽之行」歸去，在來往的電子信函中，幾乎很多人都同意：這是一次非常特別而有趣的藝術(shù)行旅。
如果游記可以代替論述，這貼近真實現(xiàn)場的經(jīng)驗，可以變成一個長長的卷軸，從民俗的清明上河圖，行旅到煙云之間人潮若蟻行的秋山，再從筆墨制坊的傳統(tǒng)里，看到文物資產(chǎn)在現(xiàn)代社會如何成為旅人的戀物，還有夜半鈴聲到客房的鄉(xiāng)土傳奇。這些屬于中國的過去和現(xiàn)代的景觀，在場外大大地響應(yīng)了雙年展中一室的主題，有關(guān)從安格爾到沃荷的「現(xiàn)代性」問題。
倘若要從研討會提供的主題方向，銜連到雙年展的作品，再到行旅的回顧，個人能固守的，仍然是「山水、風(fēng)景、景觀、生態(tài)」創(chuàng)作類型的演變。這議題，也將關(guān)乎當(dāng)代藝術(shù)家面對自然和社會、想象和現(xiàn)實的生活態(tài)度。「山水、風(fēng)景、景觀、生態(tài)」創(chuàng)作類型的演變，與近二百年的「現(xiàn)代化」息息相關(guān)。18世紀(jì)中期的安格爾和19世紀(jì)中期之后的沃荷，面對的「現(xiàn)代性」社會人文景觀已是過去式，自然景觀的欣賞也走向生態(tài)景觀的維護。但經(jīng)歷一百多年來不同階段的「現(xiàn)代性」沖擊，人們對于生活文化的概念，其實已不是藝術(shù)情境上的留守。
生態(tài)的「現(xiàn)代性」不在于藝術(shù)畫面，生態(tài)的「現(xiàn)代性」是從現(xiàn)實里升起的問號和驚嘆號：一種質(zhì)疑和錯愕的天人或物我觀看。在北京國際美術(shù)雙年展會場，可以看到對「山水」和「風(fēng)景」的文人作品已滲入許多現(xiàn)代藝術(shù)語匯，而在會場之外，看到的則是「景觀」和「生態(tài)」的人文和自然對話。有關(guān)「山水」和「風(fēng)景」的討論，1998年北京中國美術(shù)館便曾舉辦過一次展覽和研討會。事隔七年，中國京滬和沿海城市變化之大，已難在現(xiàn)實里看到傳統(tǒng)的「山水」或「風(fēng)景」。「景觀」和「生態(tài)」的問題正崛起，而這也正是「現(xiàn)代化」過程中遲早要面對的全體人類問題。
沿續(xù)「山水」和「風(fēng)景」的討論，個人想提出的是一個正被逐漸關(guān)懷的創(chuàng)作類型，它同樣源自人文對自然的關(guān)懷，但已不再限于畫布之內(nèi)了。自20世紀(jì)后期開始，當(dāng)代藝壇逐漸重視一支以實踐行動參與自然社會生態(tài)維護的「藝術(shù)工作者」，他們涉入人類社會學(xué)、自然生態(tài)學(xué)等領(lǐng)域，對人類生活與生態(tài)提出關(guān)懷行動。
這支稱為生態(tài)藝術(shù)的新藝術(shù)類型，涉及了從理念、方案、企劃、統(tǒng)合、實踐上的種種發(fā)生過程，同時也需要對環(huán)境系統(tǒng)具專業(yè)上的認(rèn)知。另外，其審美準(zhǔn)則，乃關(guān)乎空間與時間之期待，是在天地之眼下造化桃花源，具有落虛成實的實踐愿景。這些需要凝結(jié)個體與群體的過程條件，使這支藝術(shù)也交涉出自然、美學(xué)、社會、文化、系統(tǒng)等等豐富的人文探討空間。
這些，都已溢出傳統(tǒng)文人的生活概念。生態(tài)一詞源自希臘「oikos」，為房子之意。在象征上，它代表「家」的概念。當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的形成背景與近代現(xiàn)代化生活的沖擊有關(guān)，因為現(xiàn)代化生活模式改變了人們生活的習(xí)性，而其加速演進的現(xiàn)象，也使人們意識到居住環(huán)境的潛在危機。從小地方的「家」，到地球村的「家」，生態(tài)藝術(shù)兼具地域性和全球觀。然而，它也不是短期內(nèi)便被認(rèn)可為藝術(shù)類型之一，同樣地，當(dāng)代藝術(shù)家也不容易在一時之內(nèi)，便自許為生態(tài)藝術(shù)家。細(xì)觀生態(tài)藝術(shù)相近一百五十多年的醞釀形成，其藝術(shù)性、社會性、專業(yè)性、公共性之交織，有其不同年代時空的強調(diào)和協(xié)調(diào)。
換言之，現(xiàn)代人面對自然，除了客觀觀望之外，天人面面相靦之外，還開始有了新要求：要有土地倫理的意識。生態(tài)藝術(shù)的東方美學(xué)觀，可以在華人傳統(tǒng)文人山水畫的精神里找到天人觀照的態(tài)度。「人化的自然」包括了客觀與主觀地面對自然之態(tài)度。
山水畫是文人面對自然的精神觀照，長期以來，因不受社會現(xiàn)實影響，使自然美與藝術(shù)美之間，達到以自然意識為意識的純化境界。它講究的是意境理論形態(tài)，認(rèn)為理想世界可以在藝術(shù)中實現(xiàn)，而這個實現(xiàn)與現(xiàn)實的實現(xiàn)不同，現(xiàn)實的實現(xiàn)不同會產(chǎn)生歷史感，意境的實現(xiàn)則沒有時間性的局限。
文人山水畫一脈相承，它營造出一個超越時間的理想自然國度，「自然」存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過「人」的存在，天人之間有了敬天情懷。今日生態(tài)藝術(shù)與昔日山水風(fēng)景畫的不同，除了對景觀定義、尺度、觀念上有擴張性的不同，另一點便是在自然美、藝術(shù)美之外，加入了人類社會學(xué)，認(rèn)為人類社會正負(fù)面的文明或文化進展，已對自然造成異化的影響。
從自然是生態(tài)的客體，乃至自然是人類無機的主體，都可以在傳統(tǒng)文人山水畫中，尋求到精神上的源頭。西方藝術(shù)一直到十七、八世紀(jì)，才開始重視風(fēng)景畫。在西方，風(fēng)景畫的興起與演變，是隨著社會關(guān)系和人們心理之變而改變。生態(tài)藝術(shù)之西方美學(xué)觀，可以追溯到18末世紀(jì)的康德美學(xué)主張。康德重視自然遠(yuǎn)勝人為藝術(shù)，強調(diào)無目的性的審美經(jīng)驗，但又系統(tǒng)地將審美邏輯形式分為性質(zhì)、數(shù)量、關(guān)系與樣相。另外，康德學(xué)說也重視美與道德經(jīng)驗，崇尚壯美。這些美學(xué)觀點在后世初延伸使用，甚至成為生態(tài)藝術(shù)的「經(jīng)典論述」之一。
當(dāng)代研究〈生態(tài)美學(xué)〉的卡森便視康德的個人與實踐演練為生態(tài)美學(xué)的傳統(tǒng)根源。在藝術(shù)上，這美學(xué)經(jīng)驗以「風(fēng)景欣賞」出發(fā)，以天人觀照的關(guān)系為美感基礎(chǔ)，無涉其它有目的性的藝術(shù)功能。然而，今日的「風(fēng)景」定義和尺度不同，「天人關(guān)系」的宗教、哲學(xué)和科學(xué)立場也不一如往昔。
生態(tài)藝術(shù)的美學(xué)與反美學(xué)，有了新的沿革發(fā)展，不再是康德時代所能想象的新景觀。康德的美學(xué)觀對生態(tài)藝術(shù)而言，是一個美學(xué)的根本立場，而沖擊這個立場，使它前進的是「現(xiàn)代化」改變舊傳統(tǒng)自然景觀的趨勢。生態(tài)藝術(shù)亦具有格物致知的精神。生態(tài)藝術(shù)家是自然生活的記錄者，當(dāng)「態(tài)度即是一種形式」的藝術(shù)論點盛行后再回溯，生態(tài)藝術(shù)家可以廣義地推到文藝復(fù)興時代，有關(guān)達文西融合科學(xué)研究、美學(xué)探討的生活態(tài)度。
另外，在沒有攝影機的十五、六世紀(jì)，航海家或旅行者，也多以圖繪記錄所見的異地風(fēng)物，他們無意卻又實在地，繼承了生態(tài)描繪者的角色。這些以寫實或真實記錄態(tài)度圖繪自然界景象者，扮演了當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的科學(xué)性前驅(qū)。例如，達爾文結(jié)合文學(xué)、藝術(shù)、紀(jì)實、旅行，以及自然生態(tài)、生物學(xué)與人類社會學(xué)等知識，啟動了人類社會學(xué)的知識革命和人文爭議。其開發(fā)性行動，亦合于當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的理想狀態(tài)，他喜歡搜集植物、昆蟲標(biāo)本，擁有專業(yè)知識或技能，透過旅行的經(jīng)驗，考察不同據(jù)點生態(tài)，采集地方標(biāo)本或信息，進行整理記錄，產(chǎn)生比較與質(zhì)疑，提出重大發(fā)現(xiàn)與論點。
當(dāng)今，人類學(xué)對藝術(shù)與文化領(lǐng)域的重要，還可以透過當(dāng)代人類社會學(xué)，利瓦伊史陀對文化的信念而得之。利瓦伊史陀以為：「文化，是人做為社會的一員而獲得的知識、信念、藝術(shù)、道德、習(xí)俗，以及所有別的能力和習(xí)慣。」面對多元文化思潮，異域生態(tài)和地域生態(tài)的認(rèn)知與對話，成為一種人文采集內(nèi)容，如果觀察、記錄、比較、系統(tǒng)等過程成為藝術(shù)行動的一部份，達爾文的航行與發(fā)現(xiàn)，無疑是重要的里程碑，而在后殖民文化研究領(lǐng)域，更是開啟了議論之鑰。
生態(tài)藝術(shù)關(guān)乎面對生活的態(tài)度。19世紀(jì)中期，田園散文家與生態(tài)觀察家的浪漫理想者梭羅，以行動實踐他的生活信仰，他在1841年至1843年間，在靠近華爾騰湖的埃默森土地上蓋了一間小屋，獨居于斯地二年二個月。而后，梭羅編整補記《華爾騰》一書，一般亦稱為《湖濱散記》，詳細(xì)地記錄了華爾騰湖的自然景觀與節(jié)令變化，神秘的文學(xué)想象中，亦具有細(xì)縝的科學(xué)觀察力，因此，他也被譽為地方生態(tài)學(xué)家。他的克己行動、觀察力、文藝素養(yǎng)、獨立思考能力，亦合于當(dāng)代行動藝術(shù)家的典范，而其奉行態(tài)度，則又非短期行動者所能比擬。
華爾騰湖獨居的二年二個月，梭羅正如同一個行動性的藝術(shù)方案實踐，而留下來的文字，也達到充滿文藝修養(yǎng)與自然報告的雙重成就。他的雜文家、詩人、自然主義者、社會改革者、哲學(xué)家等身份，使他也足以成為生態(tài)藝術(shù)家的精神前驅(qū)之一。生態(tài)藝術(shù)反現(xiàn)代高度文明發(fā)展，具有保存自然與懷舊的人文情愫。
在近代西方藝術(shù)史上，藝術(shù)家介入生態(tài)研究者或保育者的角色已有一百多年，巴比松田園派畫家，可以說是現(xiàn)代工業(yè)入侵自然前的最后一支懷舊的自然朝圣者。印象派畫家對光的觀察也是極具科學(xué)性的研究，而對工業(yè)噪音的反感，除了梭羅在1845年夏的「聲音」書寫里提到火車聲的平地冒起外，晚后的印象派畫家也多有火車站、現(xiàn)代建物凸兀于自然景觀的描繪。
十九世紀(jì)，歐洲的印象派藝術(shù)家對現(xiàn)代化與自然生態(tài)的關(guān)系并無強烈的危機意識，作品多反映中產(chǎn)階級對現(xiàn)代生活的接受。美國方面，可以列為生態(tài)藝術(shù)的藝術(shù)派系之源者，則可以十九世紀(jì)哈德遜河風(fēng)景畫派為思潮之肇起。這批以哈德遜河為描繪目標(biāo)的藝術(shù)家，受先期東北角超經(jīng)驗自然主義者影響，對所屬的自然土地持有虔敬與探秘之心。
超經(jīng)驗自然主義者則受東方文人精神影響，在性靈神秘感應(yīng)上講究直覺，使這批畫家的風(fēng)景畫充滿一股浪漫的神秘氣息。從十九世紀(jì)中期的工業(yè)革命開始，現(xiàn)代化對大自然的沖擊，一直是許多藝術(shù)家關(guān)懷的題材。哈德遜藝術(shù)家曾鎖定了一個地域性的自然景觀，并意識到野生環(huán)境已遭到曼哈頓城市興起的壓迫，整個生態(tài)正在改變中。
哈德遜河畫派的發(fā)起者湯姆士柯爾，便是以生態(tài)維護為畫派宗旨，畫友們以廣角視野與浪曼態(tài)度紀(jì)實了野生動植物在工業(yè)化過程中的變遷。但他們大多數(shù)的作品，同樣也帶著巴比松派的野隱與浪漫的神秘，詩意中透露出先知般的氣息。在美國有別于歐陸藝術(shù)體系的地域性尋求，其現(xiàn)代性的傳統(tǒng)，便是自許建立在超經(jīng)驗文學(xué)與哈德遜河派繪畫里的土地自覺。
在莫諾斯的〈西行于星辰帝國之路〉，以微光火車黑夜暗奔之描繪，便隱喻了人與天爭的欲望。直到20世紀(jì)戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義或后表現(xiàn)主義之相繼出現(xiàn)，都承續(xù)了面對現(xiàn)代生活節(jié)奏之下，對自然的驀然回首。生態(tài)藝術(shù)一詞的出現(xiàn)，在于1950年之后，這也是它為什么逐漸醞釀成「新」藝術(shù)類型之因。
當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)與傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)，兩者之間最大之別，社會意識的產(chǎn)生和社會行動力的實踐。過去，繪畫性作品僅能作為一種圖象陳述，從1850年代到1960年代，一百多年間，現(xiàn)代化與都市化的生活擴張，自然生態(tài)已不再能靠描繪來保存。生態(tài)藝術(shù)的崛起之能形成一股氣候，與擁有龐大人力與財力資源的政府政策推廣有重大關(guān)系。生態(tài)注重自然體系的維護和研發(fā)，而生態(tài)藝術(shù)家的介入，其實是被放在城鄉(xiāng)美化、綠化的再造功能上，并不期待他們以批判的角度涉入，而是建設(shè)的角度。生態(tài)探索與前衛(wèi)藝術(shù)的行動結(jié)合，在1960年代后期以運動的形式正式發(fā)生，其間最有名的是從極限雕塑蛻變而來的地景藝術(shù)。
大型地景藝術(shù)在七O年代后期便逐漸退潮。面對龐大的企劃野心與不確定的保存條件，以及最后可以用影像編剪的快捷方式可求，加上藝壇美術(shù)館時代與市場年代的到來，地景藝術(shù)重返城鄉(xiāng)，與社會運動結(jié)合，變成改造小區(qū)的環(huán)境藝術(shù)。而地景藝術(shù)家的英雄神話年代也逐漸消隱，后來的生態(tài)藝術(shù)家不再以大巨碑式的作品為主，反而比較像環(huán)境剖析或改造者。在表現(xiàn)上，也放棄作品形式的規(guī)劃，而走策略性的工程制作。另一個對生態(tài)藝術(shù)具影響性的藝術(shù)觀念是過程和系統(tǒng)藝術(shù)。系統(tǒng)理論認(rèn)為從整體中個別剝離研究，不如從個別關(guān)系的連結(jié)找出物體的新主體。
這個由小串大的生物研究觀念，強調(diào)環(huán)節(jié)的相關(guān)性與經(jīng)營系統(tǒng)，視系統(tǒng)是獨立研究體，因為它能串連各組織的功能，使這個物體可以出現(xiàn)它的面貌與機能，活絡(luò)起來。此概念被社會學(xué)延伸使用，認(rèn)為透過生理、物理、科技、社會等規(guī)則，可以看出生態(tài)形成之因果。在系統(tǒng)論者的藝術(shù)延伸領(lǐng)域，它包括了系統(tǒng)生態(tài)的邊界、注入、輸出、過程、界定、內(nèi)藏性、指針、訊息等探討或鋪陳。系統(tǒng)理論涉及觀念性的基礎(chǔ)與哲學(xué)，1960年中期至1970年前期興起的過程藝術(shù)，便介入了此系統(tǒng)方案形式。
在承前啟后上，另一支重要的藝術(shù)思潮，擬態(tài)主義，也提供了當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)家的思想養(yǎng)份。擬態(tài)之意，本質(zhì)上便有再現(xiàn)、誤謬、對應(yīng)等視覺上的仿制語義。在1970年代后期，法國布赫迪厄等后現(xiàn)代思想家提出了一個觀點：人們愈來愈無法分辨影像里的真實與現(xiàn)實里的真實了，如何詮釋影像的再現(xiàn)意義將是當(dāng)代文化的新議題。
這支理論被應(yīng)用在影像世界，以及原創(chuàng)意義的探討，使「再現(xiàn)」與「詮釋」成為后現(xiàn)代主義重要的釋義工具，而對使用「挪用」的創(chuàng)作者而言，布赫迪厄等人的論述，正是足以合理化藝術(shù)家們從大眾生活、藝術(shù)史等影像中擷取材料的行為。擬態(tài)主義也曾從1957年至1972年的情境主義運動獲得一些理念。1957年成立的國際情境主義以西歐社會分析為出發(fā)，考察了資本主義生活變遷下公民生活里的消費態(tài)度和介入情境。擬態(tài)主義之根源在于打破中產(chǎn)階級的生活迷思，它像平面繪畫的超現(xiàn)實主義，傾于造成一種來自現(xiàn)實的錯愕或錯置。
擬態(tài)主義在藝術(shù)形式上，極接近公共藝術(shù)與裝置藝術(shù)的表現(xiàn)，便是「據(jù)點裝置」的發(fā)展。「據(jù)點裝置」被歸在1970年代興起的裝置藝術(shù)之內(nèi)，它旨在走出架上繪畫，每件作品都試圖與展現(xiàn)的特別地點進行融入的結(jié)合。它可能在室內(nèi)，也可能在戶外，藝術(shù)家將據(jù)點空間或生態(tài)視為作品的背景，進行裝飾、介入或使用等行為。正如同所有的藝術(shù)發(fā)展都非平地而起，裝置藝術(shù)也將其根源追溯到1950年代后期至1960年代的普普藝術(shù)，例如卡布羅的據(jù)點即興演出、歐登博格的商鋪裝置、沃荷的墻面裝飾等，都具有擬態(tài)裝置的特質(zhì)。
而裝置性作品也分為二種，一是永久性的存在，此接近了公共藝術(shù)的定義；二是暫時性的存在，它被詮釋成游牧性或旅人式的據(jù)點對話，在1990年代的國際多元主義交流風(fēng)氣中，獲得極大的表現(xiàn)空間。生態(tài)藝術(shù)基本上是從「地域性」活動出發(fā)，因此生態(tài)藝術(shù)家也常是「本土」的信念者。他們的本土，往往從住處開始出發(fā)，從己身生活環(huán)境再擴展到公眾生活環(huán)境，因此作品里有也常透露出「全球化」效應(yīng)。
很明顯的，生態(tài)藝術(shù)的理念背景顯示，生態(tài)藝術(shù)家不再是傳統(tǒng)的造形藝術(shù)家，也不再是激進的藝術(shù)家，他們比較接近具有理想使命、浪漫行動，持研發(fā)態(tài)度的生活挑戰(zhàn)者。綜合上述其形成的影響性看，生態(tài)藝術(shù)擁有以下幾種精神狀態(tài)。一是具有Reclamation性質(zhì)，能作生態(tài)上的再墾、再教化。二是具有Reawakening性質(zhì)，能作精神上的再生、再覺、再醒。
三是具有Recycling性質(zhì)，能作材質(zhì)上的再生、再制、再使用。四是具有Dramatizations性質(zhì)，能作劇劇上的改寫、改編。五是具有Rituals/Performances性質(zhì)，能作儀式性的演出。這些「再」生、「再」制等意涵，己表明生態(tài)藝術(shù)家的后現(xiàn)代性格，其作品絕不是無中生有的原創(chuàng)，而是具有布赫迪厄所言的挪用特質(zhì)，他們必需根據(jù)既有的狀態(tài)，再賦以新義或新生的可能。從1990年代至今，「當(dāng)代生態(tài)藝術(shù)史」不僅一度占了藝壇前鋒位置，并且成為總體藝術(shù)史的一部份，還與人類學(xué)、自然科學(xué)、經(jīng)濟學(xué)搭上關(guān)系。
這些生態(tài)藝術(shù)家涉及的公共領(lǐng)域甚廣，包括了勞工問題、污染問題、人口問題、能源問題、動物保護、森林保護、人權(quán)問題、小區(qū)參與、人際溝通等方向。而共同的態(tài)度，乃是建立在「地球是我們的家」，因此，它具有地域性，也具有全球觀。嚴(yán)格論之，真正的生態(tài)藝術(shù)工作者不像個體戶的行動藝術(shù)家，也非小團隊的方案裝置家，他們的研究企劃經(jīng)常規(guī)模龐大，時間冗長，夢想要有真的理論支撐，可視為當(dāng)代藝壇介于想象與實踐之間，最具學(xué)識的一支工作者。
比較龐大的生態(tài)藝術(shù)計劃，往往需要專業(yè)者合作。例如，環(huán)境設(shè)計方案需藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計家、工程師等共同合作。生態(tài)設(shè)計方案需具不同地區(qū)人類、動物、植物的居住與互動常識。社會再造方案需介入小區(qū)居民、生活、經(jīng)濟、文化等個人與群體之結(jié)構(gòu)。生態(tài)再造方案需長期介入以便再造生態(tài)系統(tǒng)，重塑生態(tài)倫理。例如，凡德在2000年在芝加哥大學(xué)史瑪特藝?yán)茸鬟^「中國三峽水壩方案：夔江冒火」。
他把這方案視為地球村生態(tài)要事，提出他與其它藝術(shù)家、建筑師、科學(xué)家、文化學(xué)者們的合作構(gòu)想與替代能源計劃。對他而言，他關(guān)注的不是三峽的生態(tài)，而是長江與海洋之間的生態(tài)。以此為例，一個地域性的生態(tài)方案，可以銜接到全球化的角度。
由于生態(tài)藝術(shù)的論述兼具國際化與地域性，它在21世紀(jì)初成為一支建設(shè)性或正面形象的藝術(shù)運動。生態(tài)藝術(shù)既屬公共藝術(shù)類型的一支，它的專業(yè)知識不可能一夕養(yǎng)成。生態(tài)藝術(shù)家以想象與美化的能力，與眾多專業(yè)領(lǐng)域合作之外，在教育性方面，則涵蓋了幾個美學(xué)元素：空間、時間、材質(zhì)、異變等面向的引介。以空間為例，生態(tài)藝術(shù)可以用四個名詞來細(xì)分其領(lǐng)域。
生物區(qū)是以生物、土壤等有機系統(tǒng)的地理區(qū)為對象。空間則強調(diào)土地景觀或具主題性的風(fēng)土再現(xiàn)。地域注重地方文化的過去和未來。至于地方，生態(tài)藝術(shù)家將此義涵蓋了一個地理特別區(qū)的物理、精神、歷史、社會等綜合概念。生態(tài)藝術(shù)家必需面對時間問題，因為他們不僅要有據(jù)點的不同時間觀，連個人參與的時間過程，都具有階段性的效用和意義。
至于材質(zhì)和異變則涉及到物理、化學(xué)、語言和哲學(xué)的再定義，在后現(xiàn)代論述已多有討論。生態(tài)藝術(shù)方興未艾。它與現(xiàn)代文明的沖擊息息相關(guān)，不管它是以繪畫、雕塑、建筑、文字、攝影、裝置、行動等方式出現(xiàn)，均在于顯示藝術(shù)家對外在世界的瞻望與關(guān)懷。不管是自然或文化，「現(xiàn)代化」都勢必改變它的原味，而「現(xiàn)代化」也同樣可以提供美化或利便的改善系統(tǒng)。從畫框內(nèi)到畫框外，藝術(shù)類型除了提拱形式和風(fēng)格外，若論藝術(shù)的人文社會之關(guān)懷，那答案不會在有尺幅拘限的作品里，而是在于藝術(shù)家心里對社會人文、自然生態(tài)的度量。
「文人美學(xué)」和「人文美學(xué)」，只有一字之易立。面對現(xiàn)代化的種種沖擊，當(dāng)「文人美學(xué)」力有未逮時，「人文美學(xué)」將成為一個新的生活文化基準(zhǔn)，而其視野與挑戰(zhàn)，已非傳統(tǒng)文人的角色和概念所能承載了。生態(tài)藝術(shù)家的藝術(shù)家性格、發(fā)展、目標(biāo)，已與過去概念中的藝術(shù)家很不相同。如果說，前世紀(jì)的總體藝術(shù)具有改造藝壇生態(tài)的影響力，生態(tài)藝術(shù)不僅回收了藝術(shù)家在社會的公民定位，并且視藝術(shù)家的審美、造美能力為求善的工具。然而，他們要先當(dāng)優(yōu)秀的公民，公眾利益需先于個人主義，才能談土地倫理和生活美學(xué)。
第二屆北京雙年展的人文關(guān)懷訴求，可以很傳統(tǒng)，也可以很當(dāng)代。其擷選參展作品，不免囿限于形式美學(xué)和文人世界的承傳，但也順勢強調(diào)了凝聚性的道統(tǒng)特質(zhì)，甚至極少數(shù)的一件女性手工裝置作品，亦具有山水卷軸的制作符碼。或許因為如此，它讓觀者更想在現(xiàn)實里找尋文人記憶，在展場外的更大幅員空間，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的幻景交錯中，延伸出許多新的人文思考與其隱藏的意義。
文人山水和人文山水之異同，風(fēng)景和生態(tài)之主客觀的對位，便是一種思考的開始。1、參見EditedbyBerysGautandDominicMclverLopes,Aesthetics,p.4233、SystemTheory在40年代原為生物學(xué)家LudwigvonBertalanffy提出系統(tǒng)雛論〈GeneralSystemsTheory〉，至1956年為RossAshby申論，提出〈Introductiontocybernetics〉，兩人均認(rèn)為現(xiàn)實系統(tǒng)與生態(tài)的互動有關(guān)，經(jīng)過遷移、滲透、交流、互動，能產(chǎn)生新的物產(chǎn)革命。
參見EditedbyBerysGautandDominicMclverLopes,Aesthetics,p.423SystemTheory在40年代原為生物學(xué)家LudwigvonBertalanffy提出系統(tǒng)雛論〈GeneralSystemsTheory〉，至1956年為RossAshby申論，提出〈Introductiontocybernetics〉，兩人均認(rèn)為現(xiàn)實系統(tǒng)與生態(tài)的互動有關(guān)，經(jīng)過遷移、滲透、交流、互動，能產(chǎn)生新的物產(chǎn)革命。
