現代纖維藝術是現代藝術的一種形式，在現代藝術中具有重要地位，受到公眾較為普遍的喜愛。纖維藝術之所以被人們普遍的喜愛，除了它本身具有較高的審美價值和藝術生命力外，其中很重要的原因是，人們每天所接觸的現代都市環境，從交通工具到生活日用品等，大多是出自冰冷的機器，是一些缺少情感的模式產物。

而且，隨著現代社會生活節奏的明顯加快，人際之間的情感交流也越來越少。從而使得那些長期生活在繁雜大都市，這種現代工業文明所造就的“第二自然”中的人們，常常懷念質樸的第一自然，渴望人際之間情感的交流。將纖維藝術，尤其是將那些用手工精心制作的現代纖維藝術，裝飾于室內外的環境中，可營造一種既溫馨，又富有個性的藝術氛圍。

使人們從鋼筋水泥的包圍和由冷漠的機器成批生產的產品環境中，感受到一點人情味。同時，也能使人們渴望回歸自然的心理愿望，在一定程度上能得以滿足。二、纖維藝術的歷程現代纖維藝術是一備受國內外藝術界廣泛關注的古老而又年輕的藝術門類之一。公元前15世紀古埃及的亞麻壁毯是一迄今發現最早的纖維藝術作品，而西亞的纖維壁毯紡織比較興旺，敘利亞曾經是壁毯紡織業的中心。中國有“絲國”的美譽，傳統纖維絲織有著悠久的歷史，品種繁多，技藝精湛，據《中國工藝美術史》記載，我國最早采用的絲織材料主要是麻葛纖維，這些材料雖然粗糙，但卻能編出山形和菱形的斜紋。

到漢朝時，中國的地毯編制技術已達到相當高的水平。歐洲傳統壁毯在中世紀時，內容多表現歷史故事和神話傳說，形式也具有平面性，象征性和裝飾性的特點。這種具有編織語言個性的纖維藝術到了13世紀，達到了較高的藝術水平。但是，在17世紀，歐洲纖維藝術的審美標準受到學院派油畫的影響。因此，盲目的用纖維藝術去模仿著名油畫，在當時成為一種風尚。但是，也由于過分的模仿繪畫作品，而失去了纖維藝術編織語言的個性。

到19世紀末，已經失去個性的歐洲傳統纖維藝術走向低谷。現代纖維藝術孕育于德國包豪斯設計學院，發展于美國和歐洲。1919年建筑師格羅比斯在德國魏瑪創建了包豪斯設計學院。該校主張將藝術與技術在教學中相結合。

在對學生的培養過程中，既強調藝術創造力的開發，又注重具體工藝技能的訓練。并且把美術和工藝的重點定位于各種日常生活必需品的設計上。在這所學校內，還專門設有供師生們進行纖維材料研究，工藝研究的纖維藝術研究所。

最早對現代纖維藝術的探索，就是從這里開始的。20世紀30年代，有一些受到德國法西斯迫害的德國包豪斯藝術家，移居美國，他們也將在包豪斯對纖維藝術的研究成果帶到了美國，其中，安娜·歐伯絲的傳播影響最大。但在法國，讓·芒薩早在1938年就宣稱與傳統的精密復制繪畫式的纖維藝術決裂，充分發揮了纖維藝術在設計語言上的個性，并倡導不斷的開發纖維藝術的新材料，新技法新語言。

這標志著人們已開始不在將逼真作為纖維藝術的首要評判標準，而是將纖維藝術向現代化設計觀念轉入，強調創新。我國對現代纖維藝術的研究與創作始于文革結束。1981年春，美籍華裔女纖維藝術家，美國威斯康星大學教授茹斯·高帶領15個美國纖維藝術專業的學生來到中央工業美術學院留學，敲開了中國現代纖維藝術研究發展的大門。1984年在中國美術館舉辦了首屆中國壁掛藝術展。在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當廣泛。

1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術雙年展上，展出了中國藝術家谷文達，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現了中國纖維藝術的風格，向世人闡述了現代纖維藝術的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部·西部”藝術大展，纖維藝術展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當代造型觀念。

隨著藝術觀念的更新及科技的融入，材料是纖維藝術家關注的焦點，材料的突破很大程度推動了纖維藝術的發展，所以，我們有必要對纖維藝術材料進行專門的系統的研究。纖維藝術材料可分為天然纖維，如竹、藤、棕、柳、葵、葦、稻、麥、高粱、玉米、麻、棉、植物的桿、莖、韌皮或花、葉、蠶絲、毛發、馬尾及鬃、毛、絨等。

這些纖維藝術傳統材料，有的溫暖輕柔，有的樸實深厚，富有極強的親和力。還有化學纖維，人造纖維和有機合成纖維，如尼龍、滌綸、乙綸、丙綸、氯綸、氨綸、氟綸等。這些纖維各有特性，他們不僅在數量上為天然纖維做了補充，而且許多化纖品種，在性能和觀感上都有天然纖維所不及的品質。如黏膠纖維手感柔軟、光澤明亮、易染色、防蛀等；滌綸抗皺、耐熱、光滑等。中國現代纖維藝術從時間、名稱和藝術創作風格上，可分為三個時期，既“編織藝術——平面創作時期”、“軟雕塑藝術——立體表現時期”、“裝置藝術——空間塑造時期”。

20世紀70年代末，人們逛街擺脫了文革時期的陰影——“千篇一律”、“集體化”的行動，對生活重新點燃了熱情。這種熱情激發了古老手工編織藝術的興起，人們在經、緯之間找到了藝術創作的靈感與渴望。同時，古老手工編織藝術又喚醒了人們對未來美好生活的期盼。

人們沉浸在對古老手工技藝的“追憶”中。久違的古老手工編織技藝，在經歷過文革的一代人的手中，顯得那么機械，那么乏味。人們思考的更多的不是如何體現感受和材質，而是如何編織，如何反映題材，內容，強調的是畫面、主題性設計，還沒有擺脫繪畫設計的方法，對材質與形式的感召力還沒有足夠的認識，對材質與內容、形式與肌理、藝術與技術還不能很好的表現與把握。正因為如此才會形成這一時期獨特藝術風格——質樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙、簡單、但畢竟是解凍后的春的希望，為后來的藝術發展奠定了基礎。

進入20世紀80年代末，“軟雕塑”一詞，首次在中國提出這一時期的藝術創作，已不象前一時期那么單純，風格趨向于多樣：既有追求毛感的厚重，也有追求麻感的質樸；既有追求色彩的豐富變化，造型的嚴謹塑造，也有追求肌理外觀的特征，材質對比的表現。設計者盡可能的發揮經，緯編織這一獨特的藝術語言，用線來塑造形體，來表達人們精神世界，充分展現藝術與技術結合后產生的內在魅力，并不斷挖掘編織技藝與其藝術創作手段，發揮其特長：既有對高超技藝的追求如水墨的漸變、油畫的筆觸、白描的線條、同時也有對肌理的贊美，形式感的追求。

這一活躍的時期是離不開與國際之間交流的增多，視野的開闊，工藝的嫻熟，理論的提高及思維的轉變。同時也不得不提兩位國際級編織藝術大師在此時為中國現代纖維藝術品的發展和人才的培養所做出的卓越貢獻。一位是保加利亞籍著名纖維藝術家萬曼先生，他在中國美院創辦了“萬曼壁掛研究所”，另一位是格魯吉亞前蘇聯功勛編織藝術家基維·堪達雷里教授。這一時期雖然風格各異，但基本上還是趨向于單體設計，很少出現系列、配套的設計。到90年代末，高科技迅猛發展，新材料不斷涌現，人們生活逐漸步入小康，對美的要求也產生了很大的變化。

開始對系列配套作品的需要，及開始注重對場景、對空間環境的利用與容納、對整個展示環境的包容，這都使得現代纖維藝術開始轉化為裝置藝術。此時，現代人不僅要追求材質、形式的美感，而且還要享受場景、環境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統的材質與技藝上，同時是還追求時尚于流行。

他們把光與影也利用到設計中去，追求作品與環境的高度統一，并構成一個整體，達到多元化價值的體現，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋，既有數碼高科技含量的技能，也有手工繪布的絕招，顯現出一派真正意義上的百花齊放景象。

五、纖維藝術含義的定性。目前“纖維藝術”的劃分在學術界雖沒有準確的界定，但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術的延伸，側重欣賞型藝術；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應用型，既有服飾型也有裝飾，既有織也有印、繡，只要由細小纖維構成的，都可以稱為纖維藝術。

通過本次研究的總結，我們可以把纖維藝術初步定義為：纖維藝術是與人類生活息息相關的，它使用天然纖維、人工纖維、化學纖維、有機合成纖維，通過編、結、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構成軟體或綜合材料構成體，如編織品、裝置軟體等，通稱為現代纖維藝術，它具有堅硬或柔軟，沉靜或路動，影射或吸光，平直或曲隆，艷麗或暗淡，堅立和凹凸等不同的質感、肌理感、色彩感、狀態感。無論怎樣確立，纖維藝術終將為一門綜合性、多元性與邊緣性的藝術學科，在與現代人類生存環境親和中，內涵豐富，風格獨特，能烘托著人與環境的和諧氛圍，能顯示出視覺美和觸覺美的藝術魅力，還能喚起人們對大自然的深厚情感，在一定程度上，消除了現代生活中同大量使用硬質材料制品所帶來得冷漠感，重新讓“人情味”回歸人間。