一說到瓷，中國人都會感到無比自豪，永遠沾沾自喜地享受著古人留下的光榮。中國悠久的歷史和厚重的傳統(tǒng)是中國陶瓷藝術(shù)教育的重要組成部分，把幾千年的陶瓷歷史譽為一種為后人效法的典范，大學(xué)教學(xué)與民間以師帶徒最關(guān)心的是對中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的繼承與尊重。很少關(guān)心現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家的成長與個人的個性表達。外國陶藝人凝望著中國，仰慕她豐富多彩的陶瓷藝術(shù)傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)啟發(fā)了他們極大的創(chuàng)作靈感；
中國人的智慧，創(chuàng)造力給了他們激勵與鼓舞，使他們的陶藝家永遠充滿著活力，并呈現(xiàn)出現(xiàn)代陶瓷的多樣化和多層面。美國人總是鼓勵自己的學(xué)生去尋找新的材料，創(chuàng)造自己的燒窯方法，發(fā)明自己的獨異技能和技巧。如英國的陶藝家簡帕瑞門，他的作品是在一塊泥巴上用刻削成型的。用木屑、碎紙、動物類糞便作燃料燒成，美國陶藝家杰米克拉克的作品，完全是自己拍捏而成，然后用木屑、化妝土、有機物碎片、沙、食鹽和金屬著色劑、再用紙把器物包裹起來，纏上銅絲放在坑里無火焰燒成。就這種鼓勵創(chuàng)造的教學(xué)方法使美國陶瓷作品從進入二十世紀到八十年代末一直處在世界絕對領(lǐng)先地位。
而我們祖先留下來的寶貴經(jīng)驗雖是無價的財富，也成了我們前進中的包袱，我們的名窯名瓷因地域保護主義和封閉性傳統(tǒng)也阻礙了我們的發(fā)展和創(chuàng)新；我們作坊式的師承方式耽誤青年一代的創(chuàng)造才能，老師的獨特技藝和秘方從不輕易示人，把一些很簡單，國際上普遍使用的工藝故意說得神秘兮兮。舊的習(xí)慣勢力和保守思想也使人們不敢大膽地去破舊立新。所以，我們現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)早已落后了，與領(lǐng)先國家相距很遠。
隨著經(jīng)濟的全球化，中國陶瓷也必須走進全球化的隊列，中國陶瓷藝術(shù)家也必須進入全球性陶瓷對話之中，登上國際陶瓷藝術(shù)平臺，來彰顯我們泱泱瓷國現(xiàn)代陶藝的無窮魅力。這就要培養(yǎng)出自己的陶藝家，不斷創(chuàng)造出新的瓷種，這個時代已經(jīng)到來了。
對于瓷的研究共和國建立以來做了大量卓有成效的工作：考古學(xué)家重視對古陶瓷的發(fā)現(xiàn)、挖掘、保護；歷史學(xué)家重視它的產(chǎn)生、發(fā)展的歷史脈絡(luò)及在中國發(fā)展史中的地位；經(jīng)濟學(xué)家則重視它在社會經(jīng)濟發(fā)展中的作用；科學(xué)家則重視它的生產(chǎn)工藝和物化過程；
藝術(shù)家則重視它的美學(xué)價值；人文學(xué)家則重視它與中國食文化、酒文化、茶文化的關(guān)系。光榮也好，研究也好，都是對已發(fā)生了的過去的研究。筆者想提出這樣一個問題，共和國五十多年來有沒有發(fā)生，出現(xiàn)，演變，創(chuàng)造出新的瓷種？如果有，我們?nèi)绾稳ヨb定。能否得到社會和專業(yè)人士的共識？
或者讓它自生，自長，自鳴驚人，到那時我們才能認識它。關(guān)于這個問題筆者想與有識之士共同探討之。大約在商代中期，我們的先民在制陶工藝成就的基礎(chǔ)上，由陶進入制瓷時代，一直到東漢才完成了由原始瓷向瓷器的過渡；到了隋朝制瓷技術(shù)已基本完善，此時的白瓷已達到一定的水平；
到了唐代，瓷器的使用更加廣泛，促使陶瓷業(yè)生產(chǎn)迅速發(fā)展，形成了“南青北白”的局面。除了青瓷、白瓷以外，還有新的瓷種“釉下彩”、“絞胎瓷”和“花瓷”等，并出現(xiàn)了品評瓷器的專著——陸羽的《茶經(jīng)》；五代時，瓷器的風(fēng)格由唐代的雍容渾厚，發(fā)展演變?yōu)閮?yōu)美秀致，審美觀念的變化，促使了制造工藝的革新與進步。宋代是我國古代瓷器大發(fā)展的時代。復(fù)燒工藝開始推廣應(yīng)用，新瓷種層出不窮，呈現(xiàn)出百花爭艷的景象。
除了汝瓷，鈞瓷，官瓷，定瓷，哥瓷，龍泉瓷以外，耀州窯“刻花瓷”得到了高度發(fā)展；磁州窯的“白底黑花”瓷開始興起；釉下紅綠彩的出現(xiàn)為以后五彩瓷打下了基礎(chǔ)；建窯的油滴釉、玳瑁和兔毫使自然窯變達到了新的境界；吉州窯把民間剪紙藝術(shù)與制瓷工藝結(jié)合的嘗試獲得了成功；
景德鎮(zhèn)的青白瓷有“假玉器”之稱。李清照的詞《醉花陰》中的“玉枕紗廚”的玉枕即是青白瓷。元代瓷器的生產(chǎn)是宋代的繼續(xù)。新品種有卯白瓷、青花瓷、釉里紅、紅釉藍釉高溫瓷，青花瓷最為突出。明代瓷器是由宋代的百花爭艷，經(jīng)元代過渡，演變成了景德鎮(zhèn)的一花獨放局面。其他地區(qū)也繼續(xù)著傳統(tǒng)瓷器生產(chǎn)，但在質(zhì)量、數(shù)量上都無法與景德鎮(zhèn)瓷器抗衡。
此時青花瓷釉下彩發(fā)展到了最高階段；釉里紅在洪武時期發(fā)展到了鼎盛階段；青花五彩瓷是釉下彩的又一新高度；斗彩成了新瓷種的一枝奇葩；高溫紅釉、藍釉、柿子釉和黑釉都有極高成就。王宗沐的《江西大志陶書》和宋應(yīng)星的《天工開物》兩書真實地記錄了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的發(fā)展真實。清王朝統(tǒng)治260年，前期康熙、雍正、乾隆三朝堪稱盛世，瓷器的生產(chǎn)技術(shù)、質(zhì)量、數(shù)量都達到了歷史高峰。清代除了保持明代所有品種特色外，還創(chuàng)造了很多新品種。
康熙的郎窯紅和豇豆紅獨步一時；灑藍、豆青、嬌黃、紫金釉、孔雀綠都是成功之作；琺瑯彩是中西結(jié)合的成功范例；粉彩成了清代五彩瓷的主流。茶葉末、鐵銹花和爐鈞瓷是這時的創(chuàng)新品種。民國年間軍閥混亂、抗日戰(zhàn)爭、內(nèi)戰(zhàn)，不要說有新瓷種出現(xiàn)。原來的瓷業(yè)也都關(guān)窯停火了。瓷的產(chǎn)生與發(fā)展應(yīng)具備兩個主要條件：社會條件和技術(shù)條件，技術(shù)條件中主要有材料、成型、配釉、燒制四個關(guān)鍵問題。
材料是瓷成功的內(nèi)因，型、釉和火是外因。以后，每種新瓷種的出現(xiàn)都取決于這個內(nèi)因和外因的改變、提高與發(fā)展。這是瓷本身的發(fā)展規(guī)律。社會經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮是瓷業(yè)發(fā)展和新瓷種產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)。每個時期人們的審美觀念和情趣會影響新瓷種的風(fēng)格和釉色取向。唐代是中國歷史上第二個經(jīng)濟發(fā)展高潮。貞觀之治是唐朝鼎盛時期，在文壇上出現(xiàn)了“盛唐氣象”；
盛行飲茶之風(fēng)，才會有“嫩荷涵露”的青瓷發(fā)展；唐人為表現(xiàn)自己的氣派和風(fēng)度，才會有“水墨混融”的“花瓷”拍鼓應(yīng)運而生。茶葉經(jīng)濟推動了商品經(jīng)濟的繁榮。茶葉、瓷器、絲綢成了唐代對外貿(mào)易的主要品種。瓷器的外銷也促進了陶瓷業(yè)發(fā)展和創(chuàng)新。宋代雖不比唐代國力引人注目，但被歷史學(xué)家稱為高度繁榮的宋代文化，對瓷業(yè)發(fā)展起到推動作用。
宋代的物質(zhì)文明和精神文明，在當(dāng)時世界史中也占領(lǐng)先地位。這也是催生新瓷種的一個外因。明朝商品貨幣經(jīng)濟的發(fā)展，在手工業(yè)中出現(xiàn)了資本主義的萌芽，以景德鎮(zhèn)為中心的制瓷業(yè)規(guī)模空前，成了國民經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)。明朝對外貿(mào)易商品中，瓷器已升至第一位。清朝康、雍、乾時期，中國封建經(jīng)濟已達到了高度的發(fā)展，國力臻于鼎盛，這時期的瓷業(yè)市場也空前繁榮。雍正朝雖只有13年，制瓷成就達到了清代的高峰，在仿古創(chuàng)新上做出了突出成績。
乾隆在藝術(shù)上求精、求奇、求巧，促使制瓷業(yè)的技術(shù)達到了空前高的水平。產(chǎn)生了一批有很高藝術(shù)價值的像生瓷。以上敘述，說明瓷業(yè)的繁榮與創(chuàng)新是伴隨著社會經(jīng)濟發(fā)展與精神文明發(fā)展同步向前的。共和國的陶瓷文化藝術(shù)是伴隨著國民經(jīng)濟的發(fā)展而發(fā)展的。五十年代后期和六十年代初期是陶瓷的恢復(fù)時期，六十年代后期和七十年代初期是陶瓷的緩慢發(fā)展時期，七十年代后期是陶瓷全面發(fā)展高潮的前奏，八十年代是陶瓷的最輝煌的時期。八十年代后期是陶瓷業(yè)的體制改革時期。
九十年代初是陶瓷業(yè)的完全轉(zhuǎn)型期。這時個體，私營的商品瓷完全統(tǒng)治了國內(nèi)外的陶瓷市場。進入二十一世紀，我國經(jīng)濟進入飛速健康的發(fā)展時期。二零零三年進入鼎盛時期，逐步形成了中國歷史上的第四個太平盛世。經(jīng)濟繁榮，國力鼎盛，人民安居樂業(yè)。
在民間掀起了一股挖掘、保護、發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的熱潮。文化藝術(shù)園地出現(xiàn)了百花競放、萬象更新的氣象，新的文化藝術(shù)形式和各類新作層出不窮。在陶瓷文化藝術(shù)的革舊創(chuàng)新上也出現(xiàn)新的氣象。少數(shù)民間陶瓷藝人和陶瓷藝術(shù)家初露鋒芒，親自設(shè)計和親手制作了一些創(chuàng)意新作。這些作品雖與傳統(tǒng)的瓷類大相徑庭。但它代表了一種新的創(chuàng)作意識，符合現(xiàn)代藝術(shù)的流行心理。啟開了一個陶瓷藝術(shù)新時代。
河南是古瓷的發(fā)源地。鈞瓷，汝瓷，官瓷，紋胎瓷是古代傳承下來的寶貴瓷種。鈞瓷以它釉色獨特的魅力得到了迅猛發(fā)展。八十年代達到了高峰，器物的品質(zhì)也達到了歷史最高水平，在生產(chǎn)規(guī)模和宣傳造勢上，在全國應(yīng)占首位。進入二十一世紀后，現(xiàn)代鈞瓷向兩個目標回歸：一是回仿七八十年代國窯時期的釉色和方法；
二是高仿唐鈞黑釉，宋鈞的銅紅釉，元鈞的天青紅斑。收藏家和鈞瓷愛好者統(tǒng)稱“傳統(tǒng)工藝鈞瓷”。有些生產(chǎn)廠家與公司，也有采用煤窯的，開始煤和氣的兩條腿走路，以滿足不同層次人群的需要。這是無可非議的，也是一種可喜的現(xiàn)象。
那是在1993年，閻夫立主持鈞瓷研究所工作后，為了解決當(dāng)時研究所資金的拮據(jù)采用了液化氣代煤作燃料。一時激起千重浪，一場液化氣代替煤燒的工藝改革卻引發(fā)了鈞瓷史上的一場革命。霎時，神垕所有燒瓷的廠家改成了氣窯，都享受著閻夫立改革成果的甘甜。從此，商品鈞瓷，傳統(tǒng)工藝鈞瓷，藝術(shù)鈞瓷并行不悖，各自開辟著自己的路徑，開辟著自己的市場。
由此，在中原大地出現(xiàn)了閻夫立現(xiàn)象，這種現(xiàn)象能產(chǎn)生魔法似的激起了震天撼地的社會呼喊聲，這種聲音有贊揚的高音，也有叫罵的強音。匯成了一曲對閻夫立陶瓷革命的交響樂。這說明閻夫立在傳統(tǒng)鈞瓷基礎(chǔ)上的改革得到了有識之士的肯定，也遭到了來自社會各方面的爭議，為什么呢？十五年過去了。
“液化氣窯燒的就不能算鈞瓷。”“閻夫立做的瓷不能叫鈞瓷。”的指責(zé)聲不時傳來。我們不要去回應(yīng)那些慢慢低調(diào)或變調(diào)的指責(zé)，隨著時間的推進事實造成的社會影響和國內(nèi)外陶瓷界的認可已作了明確的回答。這就是閻夫立瓷的被肯定，國內(nèi)外業(yè)界和高層人群認為它是在傳統(tǒng)陶瓷基礎(chǔ)上派生出來的新瓷，它以東方人文精神的美學(xué)觀和對人性的理解與對大自然的關(guān)切創(chuàng)作出的獨具個性的藝術(shù)品，它開啟了一個新瓷種時代的大門，開辟了新瓷誕生的廣闊天地。
原材料的選擇是決定一件陶瓷作品的關(guān)鍵。閻夫立在材料的選擇上打破了原來的地域性，在全省甚至全國范圍內(nèi)挑選適合自己作品的原料。原料成分的多元組合和新元素的使用是他在陶瓷材料上的一次大膽嘗試，結(jié)果，他成功了，所以才創(chuàng)作了多樣性的作品。在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，他使用先進科學(xué)技術(shù)和測試手段，使特殊和專項作品的創(chuàng)作達到了得心應(yīng)手。從選料到燒成的全部過程及一些細節(jié)都由他一個人親自操持，這在當(dāng)前陶藝界應(yīng)是鳳毛麟角，所以，每件作品都融入了他的激情和生命律動的信息。
他親自動手改進和創(chuàng)造了工具和窯爐并研制出窯爐高溫內(nèi)襯材料，投入創(chuàng)作時才能達到“物我混一，主客相末”的精神狀態(tài)。燒窯時，他才能聽懂巖石與火的語言，才能用自己的心與火之交流。這才使他出爐的每件作品都具有生命與活力。他指出“窯變”是一種技術(shù)，人人都可學(xué)習(xí)掌握。而“變”是一種藝術(shù)，不但是鈞瓷，而且是所有瓷的靈魂，只有用心去感悟。
閻夫立把玻璃釉，結(jié)晶釉，乳濁釉，乳光釉，裂紋釉，花釉等科學(xué)地綜合施用。用自己的加減公式去調(diào)劑坯，釉中的化學(xué)成分和配比，才出現(xiàn)了釉面的百余種紋路，凸凹不平粗細交錯的立體紋線和妙造自然物象的畫面，這是他創(chuàng)造的陶瓷藝術(shù)語言，成了“夫立瓷”的主要特點。閻夫立的創(chuàng)作始終與環(huán)保緊密聯(lián)系在一起，使他的作品無重金屬，無輻射物質(zhì)，無毒素物質(zhì)的藝術(shù)品。他將自己多年來研究成果：如陶瓷材料學(xué)，陶瓷熱工學(xué)，陶瓷美學(xué)，陶瓷顯微學(xué)，陶瓷形態(tài)生長學(xué)等，著書撰文公布于社會，或言傳身教于幾所大學(xué)的學(xué)生，成為后來成功者的階梯。
閻夫立的作品不論大與小都能給人以震撼。巨作《五百羅漢》被業(yè)界稱為陶瓷史上的奇跡。這個作品是作者在受到沉重打擊時，經(jīng)過痛苦，抱怨，彷徨以后，在忘我無我的狀態(tài)下創(chuàng)作的。表達了他人到中年時對苦短人生的認識和體會。他自己說：“那時只能是‘開悟’，到了鄭州大學(xué)以后就是‘頓悟’了。”真的，到鄭州大學(xué)后他的作品又上了一個臺階。作品的內(nèi)容更為豐富，主題更為鮮明。《達摩渡海》是他命運轉(zhuǎn)折的寫實;《梅開二度》大盤是他對夫妻情深的表白；
《捂》是他對貪腐現(xiàn)象的譏諷與調(diào)侃；《心可對天》是他對邪惡忌妒心的鞭笞與控訴；《魚無舌》是對強權(quán)和惡勢的示威；《洪福齊天》是善惡有報的昭示；《青春無憾》表達了對奧運中國的美好期待；《納福系列》是對傳統(tǒng)孝道的推崇；《慎言系列》是對禍從口出的警示；《玄鳥》系列是對和諧社會的頌贊等。閻夫立作品的造型設(shè)計和雕塑創(chuàng)意所運用的手法和形式是多種多樣的。從作品的直觀效果可看出作者嫻熟的手法和扎實的基本功。他的神奇的創(chuàng)造性再次證明了藝術(shù)的無限可能性。
一位武漢收藏者在鄭東新區(qū)展室說：“我不知道鈞瓷，我要買的就是有閻夫立名字的閻夫立瓷。”美國物理學(xué)會會長楊炳麟題寫“閻夫立的陶瓷藝術(shù)是自然與文化的闡釋，是人類精神的升華，也是中國古代陶瓷工藝的光大。”從幾百位名人題詞中，80%是對閻夫立陶瓷藝術(shù)的稱贊。20%是對鈞瓷的評賞。
是鈞瓷成就了閻夫立，而閻夫立又革新了鈞瓷，使這個古老優(yōu)秀的傳統(tǒng)瓷種賦予新的生命活力。從這里我逐步清晰的看到，一個新瓷種創(chuàng)新的時代已經(jīng)開始，陶瓷藝術(shù)百花齊放的春天已經(jīng)到來。
