中國文字起源于自然事物。由早期的象形文字到今天的簡體字，完成了由象形符號(hào)至抽象符號(hào)的轉(zhuǎn)化過程。雖然中國文字不斷的向符號(hào)演變，依然殘留著自然中的影像，這不同于拉丁語系保持著純粹的抽象符號(hào)形態(tài)。無論是哪一種文字，作為符號(hào)的存在，都是對于秩序的建立，人們通過對于文字符號(hào)認(rèn)知，了解文字所表達(dá)的思想。
文字符號(hào)的抽象化，簡化了文字符號(hào)的構(gòu)成，形成了文字符號(hào)系統(tǒng)對于人們認(rèn)知規(guī)則的建立。一些人認(rèn)為：文字作為符號(hào)是無機(jī)的、機(jī)械的，并不強(qiáng)調(diào)太多的情感注入，也不強(qiáng)調(diào)符號(hào)自身生命力的呈現(xiàn)。其實(shí)不然，在這種無機(jī)、理性的背后，文字本身也具有自身的抽象形態(tài)和抽象情感。在某種意義上，文字的形象也具自身的抽象審美規(guī)律。
簡單的講：拉丁語系中的字母“A”的抽象語言是穩(wěn)定感，“S”表現(xiàn)了優(yōu)美與流暢。中國漢字的“中”字，表現(xiàn)的是平衡感，“不”表現(xiàn)了相對對稱，“力”具有力的感覺。是否可以這樣推想，在創(chuàng)造這些文字之初，就已經(jīng)在文字的構(gòu)成形式中融入了他們的審美意識(shí)。因?yàn)椋淖值幕緲?gòu)成形式包含了抽象的基本因素，體現(xiàn)了平衡、力量、韻律、節(jié)奏等抽象審美規(guī)律。藝術(shù)中的符號(hào)同文字的符號(hào)一樣，也源于自然事物。
“審美經(jīng)驗(yàn)的建立最早來源于生活，它與人們以往生活中的經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬縷的聯(lián)系，在長期的重復(fù)使用中，漸漸成為今日的審美規(guī)則。符號(hào)是審美規(guī)則中的組成部分，也是來源于生活的審美定律。符號(hào)的形成在于生活本身：當(dāng)你想用一個(gè)圖形表達(dá)你的意識(shí)，你可能隨手創(chuàng)造了一個(gè)符號(hào)。當(dāng)你想準(zhǔn)確地畫一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)時(shí)，你畫了一個(gè)很小“+”字線，這個(gè)視覺符號(hào)傳達(dá)給你的是一個(gè)精確的點(diǎn)，它收攏了你的視覺范圍。當(dāng)你想把門封住的時(shí)候，你用了兩根長木方，釘了一個(gè)很大的“X”字線，這個(gè)符號(hào)傳遞給你的視覺感受是“禁止通行”，它放大了你的視覺范圍，給了你一個(gè)面。
當(dāng)你駕車行駛在道上，你會(huì)按箭頭所指的方向行進(jìn)，因?yàn)槲覀兌际钱?dāng)代的“驚弓之鳥”我們從古人那里知道箭射出去是有方向的。“箭”字本身也是有方向的，它指竹子向前行進(jìn)。當(dāng)你看著向上翹著的東西時(shí)“U”心情總是感覺在笑，是因?yàn)槿藗冃Φ臅r(shí)候嘴也在上翹，上翹的東西也如同我們兒時(shí)用的搖椅，不停地?cái)[來擺去，感覺很自由。
如果上翹的東西翻過來就是哭。因?yàn)槿藗兛薜臅r(shí)候嘴向下拉。另外下拉的“n”有兩個(gè)穩(wěn)定的支點(diǎn)，使這個(gè)“形”一點(diǎn)也不能動(dòng)，感覺很死板。在建筑中同樣具有這些抽象符號(hào)的暗示。埃菲爾鐵塔的崇高與“箭頭”相關(guān)聯(lián)，它具有強(qiáng)烈的向上的方向性。悉尼歌劇院的溫暖與輕盈，使我們想起了東北的棉被和羽毛，因?yàn)樗牧α渴怯缮现料?，給你的感覺是呵護(hù)和撫愛。
凱旋門的莊重使我們想起了椅子，在英文中“Chairman”也是座位的意思，座位的穩(wěn)定是不能被推翻的，它的水平線和垂直線都構(gòu)成了穩(wěn)定的視覺語言。”@這些都是生活中的符號(hào)所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)，逐漸形成了具有共性的審美規(guī)律，對于這些審美規(guī)律的理解，是人們在生活中的審美經(jīng)驗(yàn)積累。中國文字來源于自然，藝術(shù)中的符號(hào)也來源于自然。
“對自然中的審美現(xiàn)象和藝術(shù)中的造型定律要知其所以然：就如同國家有國家的法律，人的行為也有自身的規(guī)范，我們寫字是為了讓別人看懂，我們說話是為了與別人溝通。視覺經(jīng)驗(yàn)也存在著共性，在藝術(shù)作品中采用視覺符號(hào)是為了正確表達(dá)我們的主觀意圖，如何正確地使用符號(hào)、掌握符號(hào)和創(chuàng)造符號(hào)是檢驗(yàn)我們造型能力的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。”@@《雙重基礎(chǔ)》—抽象造型基礎(chǔ)霍波洋吉林美術(shù)出版社2006年第二次印刷第165-166頁每一個(gè)民族文字形態(tài)和文字構(gòu)成方式的不同，形成了不同民族潛在的審美習(xí)慣。
中國漢字除具有文字的一般功能外，因其獨(dú)特的方塊字體，豐富的形態(tài)，復(fù)雜的組織結(jié)構(gòu)，多變的筆畫和組合，產(chǎn)生了獨(dú)特的審美價(jià)值。在中國文字諸多結(jié)構(gòu)形態(tài)中，平衡是最基本的構(gòu)成形式，也是中國文字的基本特點(diǎn)。黃自元在《楷書間架結(jié)構(gòu)九十二法》中講到：“兩平者左右宜均，三合者中間務(wù)正。
”強(qiáng)調(diào)的是中國文字結(jié)構(gòu)的平衡。但是中國的文字不是完全意義上的對稱，因此不是絕對意義上的平衡。古代文人的書法：在不平衡中追求平衡，在平衡中追求不平衡，是對于平衡視覺審美規(guī)律的運(yùn)用。藝術(shù)中對于平衡視覺審美規(guī)律的運(yùn)用妙處也在于此。在最常見的人體中，如果我們把人體的運(yùn)動(dòng)看成為一個(gè)字，平衡的意義在它們之間的共同點(diǎn)是顯而易見的?！白詮娜祟愓玖⑿凶咭詠恚胶饩统蔀槿祟惖囊粋€(gè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)。人們在生活中失去平衡，意味著兩者在對抗中勝負(fù)的產(chǎn)生，生理上的疾病或死亡。
平衡是人類長期以來在生活中的實(shí)踐，逐漸成為了藝術(shù)上的審美標(biāo)準(zhǔn)。在學(xué)習(xí)人體寫生的作業(yè)中，我們遇到的第一個(gè)問題是“重心”。重心是指人體站立時(shí)，從頸窩到兩腿重力中心點(diǎn)的垂直關(guān)系。芯棒是我們?nèi)龂Ⅲw的理解重心的另一種思維方式，它同我們對羊肉串釬子的理解有共同之處?！盄中國書法和人體的運(yùn)動(dòng)一樣，平衡是它們的生命。書法的平衡是指：圍繞中心線所形成的均衡配重關(guān)系。在字的結(jié)構(gòu)中，偏旁部首圍繞中心線共同形成相應(yīng)的平衡搭配。在構(gòu)圖中的中心線也成為支點(diǎn)，其它筆劃與其構(gòu)成平衡關(guān)系。
在人體的運(yùn)動(dòng)中平衡是指：圍繞芯棒所形成的均衡配重關(guān)系。在構(gòu)圖中芯棒往往成為軸線，其他物體圍繞軸線共同形成相應(yīng)的平衡搭配。在構(gòu)圖中芯棒也往往成為支點(diǎn)，其它物體與其構(gòu)成平衡關(guān)系。在現(xiàn)代主義抽象雕塑語言中，平衡同樣成為最基本的創(chuàng)作語言。
很多作品以平衡作為他們創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和基本內(nèi)容。1995年在雕塑《國風(fēng)》的創(chuàng)作中，我嘗試了對于中國書法抽象構(gòu)成形式的借鑒。創(chuàng)作的初始，考慮作品擬建于北京這個(gè)中國歷史文化古城的特定文化背景，同時(shí)北京西客站的建筑又采用了傳統(tǒng)的建筑符號(hào)，形成了特定的環(huán)境。
因此在這些特定前提下的雕塑，選擇中國傳統(tǒng)文化符號(hào)是理所當(dāng)然的。首先，借鑒建國門“觀象儀”的基本形式，以雕塑中心點(diǎn)為心點(diǎn)形成的十字線，構(gòu)成了構(gòu)圖的基本骨架。這也是對于中國書法抽象因素的平衡與對稱的理解，是對于中國書法抽象審美規(guī)律的運(yùn)用。中國的書法藝術(shù)寄生在漢字母體之上，沒有漢字這個(gè)母體也就沒有書法藝術(shù)。書法藝術(shù)在漢字的基礎(chǔ)之上揉入了古代文人的主觀情感。
“行氣”是主觀情感得以體現(xiàn)的重要手段之一，“行”具有物理屬性，“氣”體現(xiàn)了人格性情?！靶袣狻笔菚鴮懛绞降木?。在書寫時(shí)的“行氣”把每一局部聯(lián)系在一起，形成了一個(gè)氣韻貫通的整體，這個(gè)整體是書寫者的精神體現(xiàn)。筆墨工具與材料使用上的隨意性，提供了心靈潑灑的方便，使個(gè)性的表現(xiàn)更加充分，書法在毛筆工具使用上，使書寫過程中的每一個(gè)局部產(chǎn)生用筆的變化，從而產(chǎn)生了力的方向，為“行氣”提供了基礎(chǔ)。
書法形態(tài)中的“曲中求直，直中有曲”，以及在草書中體現(xiàn)的“雄爽流暢、飛騰作勢”，都以“力”的方向?yàn)椤靶袣獾幕A(chǔ)”，是書法家的精神與“力”的結(jié)合。九一八歷史博物館主浮雕墻《國難》，在設(shè)計(jì)上對于書法的借鑒顯而易見?！秶y》的構(gòu)圖基本上是一條線，從線的趨勢上看雕塑表現(xiàn)的是一條直線，因?yàn)橹本€產(chǎn)生方向和力量，構(gòu)成主觀情感的總體趨勢—低沉、向下，是“力”的方向的確定。在直線的形態(tài)上也包含著不同的曲線因素，曲線因素是直線所表現(xiàn)情感的豐富和補(bǔ)充。
“我國的書法形態(tài)中的直線是曲中求直，直中有曲。實(shí)際上，在藝術(shù)表現(xiàn)形式中直線所具有的嚴(yán)格性、抵抗性以及曲線所包含的飽滿性、完整性是藝術(shù)家通過具體的形式表現(xiàn)出來的。它在藝術(shù)作品中，起到了平衡人的視覺心理作用，這是共通的。因此，我們常說線是具有精神性的，日本近代畫家村上華岳就說過：“線是貫穿整個(gè)宇宙的最根本的東西?！彼Q之為“心線微妙”，也就是說他看到了線背后存在著作者的精神。
”@對于書法中“力”的感悟，符合一般概念上的審美體會(huì)。“在物理學(xué)中對于“力”是這樣分析的：力是具有方向的，力可以改變物體運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)和形態(tài)。力有三要素：即力的大小、方向和作用點(diǎn)。這是物理學(xué)中對于“力”的解釋。視覺藝術(shù)中“力”千變?nèi)f化，它不像物理的力有一定的規(guī)律性和科學(xué)性，有別于物理中的力，它是一種視覺感受的傳達(dá)?！盄但是視覺藝術(shù)中“力”同樣存在著力的大小、方向和作用點(diǎn)這三個(gè)要素。視覺中力的大小，往往與形狀的角度、體量、材質(zhì)相關(guān)。力的方向，也與圖形的形態(tài)有直接關(guān)系。力的作用點(diǎn)，往往是力方向的起點(diǎn)。
力的三個(gè)基本要素，能夠在視覺藝術(shù)中改變作品中視覺的運(yùn)動(dòng)，傳達(dá)作者的主觀的精神。我們將視覺藝術(shù)中無物質(zhì)屬性的“力”稱之為—視覺力量?！睍ㄖ械摹傲Α迸c視覺藝術(shù)中的力一樣，同樣具有“力”的三要素：力的大小、方向和作用點(diǎn)。在書法過程中的，起筆、行筆和收筆，體現(xiàn)了力的運(yùn)動(dòng)。“就方向性而言：物理中的力可以使物體運(yùn)動(dòng)，視覺中的力也存在著方向性和視覺運(yùn)動(dòng)感。當(dāng)物體以一個(gè)絕對球體出現(xiàn)時(shí)，它不具有方向性。當(dāng)這個(gè)物體拉長時(shí)，物體就出現(xiàn)了軸線，力沿著軸線向兩個(gè)方向發(fā)展。
當(dāng)我們把這個(gè)拉長的物體切去一塊時(shí)，就出現(xiàn)了力的作用面，力在作用面的作用點(diǎn)上向相反方向發(fā)展?！盄在書法中的起筆往往是“作用面”的形成，在行筆的過程中產(chǎn)生“力”的方向。每一個(gè)筆畫力的方向產(chǎn)生的連續(xù)性，構(gòu)成了“行氣”的視覺基本規(guī)律。書寫方式是書寫者主觀精神的體現(xiàn)，而“力”是書寫方式得以表現(xiàn)的重要手段。雕塑《國風(fēng)》在局部處理上的“行氣”，利用每一個(gè)局部“力”的方向，把每一局部聯(lián)系在一起，形成了一個(gè)氣韻貫通的整體。
注重每一個(gè)局部獨(dú)特的情感特征，由局部的書寫方式，構(gòu)成整體的書寫方式。由局部的“力”，構(gòu)成整體的力量，從而形成的整體主觀意圖表現(xiàn)。書法在拋去它的文字意義之后是抽象的，雕塑《國風(fēng)》在某種意義上也是抽象的。對于中國書法的借鑒是作品內(nèi)容和形式上的需要。
中國文字的構(gòu)成形式包含了基本的抽象因素。首先，中國文字各個(gè)朝代的書法，都具有不同的抽象審美傾向。不同人創(chuàng)作的書法作品因其個(gè)性的不同，產(chǎn)生了不同的風(fēng)格，這些風(fēng)格的審美傾向是抽象的。中國文字的基本構(gòu)成形式和書法作品都包含了抽象的基本因素。平衡、力量、韻律、節(jié)奏、空間等抽象審美規(guī)律，既作用于書法，也作用于其它視覺藝術(shù)。中國文字的抽象形態(tài)與藝術(shù)中的抽象符號(hào)具有相通之處。
中國文字中的每一個(gè)部分都具有相應(yīng)的抽象視覺傾向。因此，中國文字的美與它的抽象形態(tài)相關(guān)聯(lián)。中國文字為我們提供了豐富的抽象語言寶庫。對于中國文字的學(xué)習(xí)除了了解它的含義之外，文字的抽象形態(tài)也應(yīng)該得到我們的關(guān)注。
1995年北京首次面向全國范圍征集雕塑方案，北京西客站南北廣場雕塑方案的征集是這次征集的內(nèi)容。我多次去北京都感到北京建國門上的“觀象儀”即為遠(yuǎn)古的象征，也有著經(jīng)久不衰的形式美，很適合西客站南廣場的特定環(huán)境，它構(gòu)成了《國風(fēng)》創(chuàng)作的雛形。以龍為內(nèi)容，采用“觀象儀”的基本形式，吸收中國書法營養(yǎng)，是《國風(fēng)》創(chuàng)作的基調(diào)。并組織了五個(gè)同事，圍繞這一基調(diào)設(shè)計(jì)了三套方案。
其中第一方案在征稿中獲一等獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)建議此方案為西客站南廣場采用方案。九一八歷史博物館主浮雕墻《國難》的設(shè)計(jì)是在高十四米、寬七十米，如同一張白紙的墻面上留下的一條墨跡。在設(shè)計(jì)時(shí)從幾十張?jiān)谥饔^意圖主導(dǎo)下流淌的線中，選擇出的最符合“九一八”意象特征的一條。線的整體趨勢是向下的、沉重的、飽經(jīng)風(fēng)霜的。作品完成時(shí)，這條線構(gòu)成了我們頭頂一塊由40噸青銅鑄造的歲月風(fēng)雨，記錄著歷史，今天我們希望漂浮的歲月從此一刀兩斷，永不見風(fēng)雨。
