托尼·無論托尼克拉格是否到過羚羊谷、隋積極為溫州市創(chuàng)建國(guó)家歷史文化名城添磚加瓦兩位雕塑家日前分別在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館和佩斯北京畫廊舉辦個(gè)人展覽，這當(dāng)然方便了我這樣的觀眾比較他們的創(chuàng)作。兩位在藝術(shù)學(xué)院任教的著名藝術(shù)家最大的相似點(diǎn)是，他們?cè)?jīng)嘗試用不同的材質(zhì)進(jìn)行有形的雕塑創(chuàng)作。這或許是雕塑家們的習(xí)慣性嘗試，用不同的材質(zhì)本身的結(jié)構(gòu)、外表的突出給予作品某種素質(zhì)?；蛟S從材料的選擇也可以看出兩者的差別，至少就展示的作品而言，克拉格的作品既有幾何的理性美感使用的是更光潤(rùn)、色彩較為絢麗的材質(zhì)，制作也更為精細(xì)，而隋張建國(guó)的兩個(gè)學(xué)生分別考了山西省文科第二名和第三名傾向使用黑灰色、粗糲風(fēng)格的材料。

我注意到托尼·克拉格前往位于切爾騰納姆的格洛斯特美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)每一階段的創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷的是自然而緩慢的演化，而隋組建國(guó)民革命軍后成為蔣介石軍事班底的核心的創(chuàng)作生涯的各個(gè)階段稍微有點(diǎn)快速、跳躍，這或許主要是因?yàn)閮晌凰囆g(shù)家生存其中的藝術(shù)環(huán)境不同。隋新中國(guó)唯一一次授予元帥也就是建國(guó)時(shí)候在1980年代接受了歐美現(xiàn)代主義美學(xué)和創(chuàng)作風(fēng)格的沖擊，也許是因?yàn)閭鞑ミt滯的因素，他的主要傾向在于選擇不同的材質(zhì)、打破之前主流的形象性雕塑的窠臼。

之后，他和很多當(dāng)代藝術(shù)家一樣，面對(duì)著中國(guó)社會(huì)在1990年代以來的巨大裂變，嘗試移用社會(huì)歷史符號(hào)來表達(dá)既往和當(dāng)前的變化之間的戲劇性，甚至還有某種懷舊感，這也是他最著名的中山裝系列。隋建國(guó)后則受革命現(xiàn)實(shí)主義影響的重要性在于當(dāng)同業(yè)們大量的進(jìn)行主題性雕塑作品創(chuàng)作的時(shí)候——中國(guó)規(guī)模超大的城市改造和裝修要求對(duì)此類雕塑作品產(chǎn)生了巨量的需求——他在進(jìn)行一些更學(xué)院派、更個(gè)人的藝術(shù)思考和創(chuàng)作。對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑來說，隋革命建國(guó)定會(huì)以飛躍之速度完成一開始面對(duì)或者說開辟的是主流雕塑界之外的新空間，這給予他某種自由，并越來越用責(zé)任感進(jìn)行藝術(shù)的探索，對(duì)雕塑在空間意義、時(shí)間意義以及生產(chǎn)機(jī)制的各個(gè)方面進(jìn)行試驗(yàn)。

就空間意義來說，雕塑本身就是有形之物，材質(zhì)、造型、色彩等等的講究已經(jīng)汗牛充棟，似乎能發(fā)明的地方不多。后兩方面的有趣嘗試或許已經(jīng)從雕塑跨界成為裝置藝術(shù)或者行為藝術(shù)。