在20世紀80年代到來的時候，中國和蘇聯(lián)是兩個惟一的在藝術(shù)哲學上信奉一元的革命現(xiàn)實主義藝術(shù)觀，在藝術(shù)學院堅持寫實主義觀念和技術(shù)準則的大國。這種準則既是美學的也是倫理學的。那時無論主流的或地下的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品，無一不是以寫實的手法歌頌或批判現(xiàn)存的社會意識形態(tài)。并一致用相同的價值標準來評判藝術(shù)品的高下優(yōu)劣。進入90年代，蘇聯(lián)解體的同時也消解了蘇聯(lián)的以寫實主義為主要技術(shù)手段的政治波普藝術(shù)。在這樣背景下出現(xiàn)的，當下主流的所謂玩世現(xiàn)實主義或艷俗藝術(shù)的繪畫、圖片、雕塑甚至裝置、行為藝術(shù)，在他們反諷調(diào)侃顛簸的花轎中，其實早已沒有那個想要被顛覆的老爺，恍惚中被玩弄的其實是自己而已。

此時，已很難說那些閃爍游移的所謂的“玩世”目光，比破口直指的批判更尖銳還是更猥瑣？上世紀80年代的圓明園畫家部落，在單純的貧困中，成為西方年輕一代嬉皮士尋夢移情的最后的處女地。圓明園畫家村和另一個位于北京東面的藝術(shù)家聚集地，也被多情的西方尋夢者效仿著紐約藝術(shù)村，而稱作“西村”和“東村”。

他們從印度、泰國、柬埔寨一路嗅來，為自己的青年時代的墻角尋找撒尿圈地的最佳角度。在他們眼里，藝術(shù)只是裝飾而已。關(guān)注中國人的非荒誕性形而下的生存生態(tài)下對人的漠視摧殘，正是西方人對中國臆想解讀下的答案。著名的798藝術(shù)區(qū)的崛起。不是因為它是一個便宜廢棄的工廠，也不是因為它在包括宋莊在內(nèi)的眾多藝術(shù)家村的西側(cè)，而是因為這個廢工廠在北京的外國使館區(qū)的東面。

可年輕的中國藝術(shù)家卻驚喜于西方現(xiàn)代藝術(shù)觸角之遠——竟伸向了遙遠的東方中國的心臟。中國的藝術(shù)家依然選擇在外國人集居的北京北面或東面的舒適的外交商務(wù)公寓附近落腳。他們在野生狀態(tài)下本能地游走，這些身處畫家村的藝術(shù)家們，被盤旋在中國上空百年的、發(fā)育殘缺的、半封建半殖民幽靈的魔咒所攝，在巨大的羞恥感下，他們的創(chuàng)作，基于玩世的藝術(shù)和很現(xiàn)實主義的呼喊，并在過硬的寫實技術(shù)的保證下，造就了非主流藝術(shù)中的主流和嫡系。

不論畫家、搖滾歌手還是詩人們，他們現(xiàn)在多數(shù)40出頭，經(jīng)歷了殘酷的生活選擇，存活下來的隨著年齡增長走向了藝術(shù)主流的舞臺。他們的藝術(shù)在流行。在娛樂化商業(yè)化的道路上，這些作品越來越少見了手工糙痕，更多作品甚至被圖片化、數(shù)碼化、產(chǎn)業(yè)化。在市場化現(xiàn)金面前，對立在消解，藝術(shù)家被集體赦免，老鼠和貓同臺被兜售。

其實無論在哪里，藝術(shù)家都會面臨著商業(yè)金錢的壓迫威脅和誘惑。人為地炒作也使一些藝術(shù)家，一些藝術(shù)家的作品變得很強勢，最終收獲商業(yè)暴利。而強勢的藝術(shù)同時就是一種強權(quán)，甚至是霸權(quán)。事實上，在中國，絕大多數(shù)的美術(shù)作品是賣給外國人的，因為普通老百姓買不起，國家也幾乎不收購它們，于是外國人的口味外國人的金錢控制了我們的美術(shù)市場。中國當代藝術(shù)也在呼喚中國有錢的中產(chǎn)階級，附庸風雅追崇時尚的天性是中國當代藝術(shù)本土化健康發(fā)展的根本。

但是目前他們對中國藝術(shù)的推動遠不如酒吧文化或者歌舞廳、洗浴場的貢獻大。很難想象，這樣市場口味主導(dǎo)下的中國的藝術(shù)家和藝術(shù)作品將來會怎么發(fā)展。