6月中旬陸續(xù)開幕迎客的歐洲四大展覽，呈現(xiàn)怎樣的文化風(fēng)貌，流露出怎樣的藝術(shù)追求？在這些展覽上，越來越多地出現(xiàn)了中國人的身影，而以中國藝術(shù)的視角放眼望去，又會留下怎樣的觀感？為此，晶報記者專訪現(xiàn)今活躍在海外的知名美籍華裔學(xué)者、藝評家兼策展人高千惠女士，就如何解讀這四個高級別的國際藝術(shù)大展，與她展開了對話。晶報：請就本屆威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、巴塞爾畫廊博覽會和明斯特雕塑展，談?wù)勀愕恼w觀感。

高千惠：整體上而言，這四個展覽做得都很仔細(xì)，藝術(shù)家的作品得到了充分的展現(xiàn)空間。尤其是在整合藝術(shù)性、精神性和社會性方面。在藝術(shù)作品的表達上，這屆展覽可以說是理性與感性的兼顧，帶有哲學(xué)層面上的探討，展現(xiàn)藝術(shù)在時間之后的積淀。也就是說，藝術(shù)不是一種放任自流，怎么搞都可以的了。這與文獻展的主題調(diào)子很接近。本屆卡塞爾文獻展，展出了許多上世紀(jì)六七十年代的藝術(shù)作品，這是很難得的。明斯特國際雕塑展也很棒，因為1997年的作品都還在，這屆展覽對“公共藝術(shù)”有了更為明確的關(guān)于城市、社區(qū)聯(lián)結(jié)的定義。

“公共藝術(shù)”不再只是強調(diào)使用最新的材質(zhì)，而是更為親近民眾，具有都市景觀的社會意義。晶報：你說在威尼斯和卡塞爾展覽的主題調(diào)子都很接近，具體指什么？高：關(guān)于戰(zhàn)爭和凈土的議題，在回顧性的展覽中都有體現(xiàn)，戰(zhàn)爭問題給藝術(shù)家?guī)韯?chuàng)作上的表達能量。

從人道主義上講，兩個展覽都有關(guān)于人類的近代戰(zhàn)爭、城市變?yōu)閺U墟的一種冷調(diào)處理。當(dāng)然，戰(zhàn)爭是地球上的事實，也是人類的痛苦，生活在和平時期的人和生活在戰(zhàn)爭中的人，也存在天壤之別的命運，從社會性的角度也是在探討人類的生存狀態(tài)。像中國藝術(shù)家楊振忠，他的作品更具國際化，找各地的人講簡單的一句話：“我會死的。”用了10個大的影像同時放映，架勢大，內(nèi)容簡單，又關(guān)乎到生死問題，也較有趣味。

晶報：首次由美國人擔(dān)當(dāng)總策劃的這屆威尼斯雙年展，較以往有什么特色之處？觀眾的反應(yīng)是怎樣？高：就像6月7日那天的大雨，對一些興沖沖來看“新潮前衛(wèi)藝術(shù)”的人而言，不管是威尼斯還是文獻展的主題作品，還真是有點涼。這屆威尼斯雙年展主題《感觀思索和意識觸摸：藝術(shù)進行時》，在藝術(shù)觀上的訴求是以形式、哲學(xué)、現(xiàn)實為交替，以觀念為核心的現(xiàn)實主義。所以看本屆作品時，也是耐心比耐力。因為有大部分作品是極限的概念，聚少成大，或者需要用纖細(xì)的感官去體驗。

從藝術(shù)家名單上看，也呈現(xiàn)了一段當(dāng)代藝術(shù)的觀念脈絡(luò)，甚至有一半以上是40歲的中老藝術(shù)家。他們大都關(guān)注語言、文本、物體、情境的觀念詮釋，以及符號學(xué)、精神心理學(xué)與社會學(xué)的介入。此外，素描性質(zhì)的作品大量出現(xiàn)，也是這次展覽的一個特點。從遴選作品上看，也串連出二次大戰(zhàn)以來的藝術(shù)史發(fā)展路線，以1950年代抽象表現(xiàn)主義出發(fā)，極限主義、觀念主義、新意象、日常生活材料裝置、貧窮藝術(shù)的物質(zhì)再發(fā)晶報：就這屆卡塞爾文獻展而言，呈現(xiàn)了怎樣的文化特點？

中國藝術(shù)家的作品在文獻展上有影響力嗎？高：這屆卡塞爾文獻展走的路線是“形式的游民、形式的游牧”。我們通常是說“人”是游民，“人”是游牧，但這里卻是沒有“人”的。因為在全球化的背景下，人們越來越在不同的城市之間漂移，很多作品是與回歸藝術(shù)的形式有關(guān)，而且是把藝術(shù)史、美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)銜接、串聯(lián)在一起。在威廉高利宮的展場，展出的很多是古代的藝術(shù)作品，包括14、15、16世紀(jì)的波斯藝術(shù)。

展出古代部分的藝術(shù)作品，旨在傳達這樣一個訊息：打破了文化上的區(qū)隔，有一種“去邊界化”的觀念，最終形式和文化都會達到一種融合。中國藝術(shù)家艾未未的《童話》，這是“門客三千”的做法。而且?guī)サ囊蝗喝硕紝偎囆g(shù)圈，他們都住在像公社一樣的地方。

中國的這件作品做得很大，吸引許多傳媒記者的采訪。也很難說這件作品帶出怎樣的精神性和思想性的層面。艾未未帶去的人都戴有黑色的一個環(huán)，可以辨認(rèn)出來。在街上，就看見不停有人問長有亞洲的臉孔，“你們是不是艾未未帶來的團體？”當(dāng)然在現(xiàn)場上是很能造勢，但更多是一種新聞，帶來傳播的欲望。晶報：在威尼斯雙年展上有一定數(shù)量女性藝術(shù)家的作品，你認(rèn)為怎樣？高：其中在國家館中的德國館、法國館和英國館，均展出一位女性藝術(shù)家的作品。

盡管她們的方向都不盡相同，但作品后面的思想?yún)s是非常清晰。參展藝術(shù)家中最年輕的是美國女藝術(shù)家艾米莉·普林斯，今年只有26歲，卻已經(jīng)收集一大箱伊拉克戰(zhàn)爭中死亡的男女士兵檔案，并為每一個人畫上小幅鉛筆素描。中國館女性藝術(shù)家的作品，在展示場地空間上顯得較為輕松愉快，但我卻看不出有更多強烈的藝術(shù)家個人色彩。高：1970年代左右的新生代藝術(shù)家，常顯示出對寄居虛擬世界的融入。

在敘述性描寫和繪畫上有回潮之勢，他們的哲學(xué)觀主要從日常生活的語境直接反映，屬于1960年代波普式的觀念衍生，但又多回歸到本土生活語境。1971年出生的法國攝影家伊特·巴蘭達具有政治學(xué)研究背景，她1998到2004年所進行的《海峽計劃》，記錄的是摩洛哥北部丹克爾邊境與直布羅陀海峽一帶非法移民的偷渡與遣返問題，也提出了雙重文化身份的窘?jīng)r。她所捕捉的丹克爾市街頭景觀，在區(qū)域景觀里植入了居民們的欲望和渴求。

但又以“生命充滿漏洞”的哲學(xué)回應(yīng)，以詩意的“空袋子的負(fù)擔(dān)”對詰西方的拜物文明世界。同樣出生于1971年的印度藝術(shù)家雷亞士·科穆，則是土生土長的印度孟買年輕藝術(shù)家。他的作品反映出一個在本土創(chuàng)作者的“城市觀”。他的燃燒城市、爆破城市、憤怒城市，均反映出一種“憤青”的社會感受。

他研究蒙巴市的精神圖式，試圖找出這個失去政治和社會信仰的城市新一代，究竟還有沒有宣泄情緒的空間。他指出他并非在進行一種荒蕪的蹂躪，而是試圖尋求一些生存的出路。晶報：本屆威尼斯雙年展，把藝術(shù)終身成就金獅獎頒給了非洲藝術(shù)家馬力克·西迪貝，你怎么看這個藝術(shù)家？高：馬力克·西迪貝拍攝了很多非洲國家的街頭照片，今天這些圖片已經(jīng)成為看不見的景觀了，具有強烈的文獻記錄色彩。

同時非洲館也不是國家館的概念，而是給非洲地區(qū)更多的優(yōu)惠條件，因為他們沒有經(jīng)費、條件作國家館，所以在保障名額的情況下，給出發(fā)表作品的機會。屬于政治正確的做法。而且非洲館的藝術(shù)家在本地出生又未曾僑居異鄉(xiāng)的很少，更多是生活在英國、意大利等國的非洲后裔藝術(shù)家。盡管這些藝術(shù)家生活文化背景不同，但因均具非洲的文化符號和色彩，看起來也非常非洲。在全球化的背景下，人們越來越在不同的城市之間漂移，很多作品是與回歸藝術(shù)的形式有關(guān)，而且是把藝術(shù)史、美學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)銜接、串聯(lián)在一起。

”高千惠，當(dāng)代文化藝術(shù)學(xué)者、藝評家和策展人。畢業(yè)于芝加哥大學(xué)人文通識研究所，芝加哥藝術(shù)學(xué)院現(xiàn)代藝術(shù)史研究及文化大學(xué)藝術(shù)研究所。現(xiàn)客座美國紐澤西蒙克爾州立大學(xué)、臺灣東海大學(xué)美術(shù)研究所。最新出版著作包括《叛逆的捉影——當(dāng)代藝術(shù)家的新迷思》、《非藝評的書寫》、《日常的誘惑》、《在藝術(shù)界河上：當(dāng)代藝術(shù)之旅》等書。