1962年，美國一位收藏家用250美元買了安迪沃霍爾的作品《檸檬色的瑪麗蓮》。到2007年，它的拍賣價格已經(jīng)超過了1500萬美元，而此作品的“姊妹作”《橘黃色的瑪麗蓮》在1998年就已經(jīng)被拍出了1730萬美元的價格。這似乎根本無法與波洛克作品的拍賣價格相提并論，在前不久的一次拍賣中，波洛克的一件滴彩作品《1948年，第五號》以1.4億美元的價格成交。但人們不應該忽視這樣一個事實，即這兩作品并非藝術(shù)家用手工的方式完成，而僅僅是藝術(shù)家通過絲網(wǎng)方式印刷的“復制品”。
眾所周知，早在20世紀上半葉，本雅明就曾對機械復制時代的藝術(shù)作品表示過自己的憂慮。他認為，“光環(huán)”是任何傳統(tǒng)藝術(shù)或原創(chuàng)性作品都具有的一個特征，原作“光環(huán)”的整個領(lǐng)域不僅是外在于任何技術(shù)的，而且是外在于任何復制能力的，再高超的復制技術(shù)都無法把這種獨一無二的“光環(huán)”復制在復制品上。
但機械復制的出現(xiàn)卻導致了藝術(shù)作品身上“光環(huán)”的消失，它創(chuàng)作出了沒有本真性、沒有唯一性和神圣性的東西。按照本雅明的觀點，安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮》系列作品正是那種沒有本真性和唯一性的作品，它在機械的“幫助”下可以無限制地復制，并且一模一樣。
那么，又是什么原因促使了類似于《瑪麗蓮》這樣的復制品拍出如此令人驚嘆的天價呢?回答上述問題實際上可以轉(zhuǎn)化為對下面這個問題的回答，即藝術(shù)品拍賣價格的依據(jù)或標準是什么?最傳統(tǒng)的觀點是，藝術(shù)品作品拍賣的價格主要由藝術(shù)品的“藝術(shù)性”來決定，也就是說，一件作品在藝術(shù)上的優(yōu)或劣決定了它的價格的高或低。
其次，還有一個重要的前提，即此作品必須是藝術(shù)家手工完成的，因為只有手工完成的作品才具有獨一無二性。按照本雅明的理解，這便是藝術(shù)作品身上所具有的“光環(huán)”或“本真性”。正是由于這個原因，人們才能將藝術(shù)作品與那些凡俗之物或?qū)嵱闷骶邊^(qū)別開來。
同樣的例子來自于市場對現(xiàn)成品藝術(shù)的收藏，誰都無法想象，波普藝術(shù)家的幾個壘起來的紙箱子就可以賣出令人瞠目結(jié)舌的天價。這樣一來，以“手工性”作為交換價值前提的預設(shè)似乎在當代社會已經(jīng)喪失了它的可信度。那么，是什么在支撐著人們對藝術(shù)品價格的判斷呢?答案很簡單，那就是“權(quán)力”。盡管人們早已經(jīng)熟悉了法國思想家?？滤鞒龅摹绑@世駭俗”的判斷，但真正將某些堂而皇之的面紗揭開時，人們又總是顯得無法面對。
藝術(shù)理論家丹托曾經(jīng)有一個非常著名的判斷，即藝術(shù)品的合法性必須由“藝術(shù)界”來確定，這個“藝術(shù)界”是由藝術(shù)史、藝術(shù)批評和藝術(shù)理論所構(gòu)成的一個“藝術(shù)氛圍”，因此藝術(shù)品必須在這樣的“藝術(shù)氛圍”中才能得到確定，并不是任何東西都可以具有“藝術(shù)品”的身份。
此外，我們應該特別關(guān)注法國社會學家布爾迪厄的“藝術(shù)場”理論，他特別清晰地闡述了藝術(shù)品價值與作品背后的體制之間的關(guān)系。他指出：“作品科學不僅考慮作品在物質(zhì)方面的直接生產(chǎn)者，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產(chǎn)對一般意義上的藝術(shù)作品彼此之間差別價值的信仰，參加藝術(shù)品生產(chǎn)。這個整體包括批評家、藝術(shù)史家、出版商、畫商、畫廊經(jīng)理、商人、博物館長、暫住人、收藏家、至尊地位的認可機構(gòu)、學院、沙龍、評判委員會，等等。
此外，還要考慮到所有主管藝術(shù)的政治和行政機構(gòu)，它們能對藝術(shù)市場發(fā)生影響，或通過調(diào)節(jié)措施。還不能忘記一些機構(gòu)的成員，他們促進生產(chǎn)者生產(chǎn)和消費者生產(chǎn)，通過負責消費者藝術(shù)趣味啟蒙教育的教授和父母，幫助他們辨認藝術(shù)作品也就是藝術(shù)品的價值?！比绱?，我們對藝術(shù)品拍賣價格的運作機制就會有一個比較清晰的認識了，所有藝術(shù)品最終在市場上反映出來的價格都受到背后的“藝術(shù)場”所支撐。誰也無法否認藝術(shù)作品本身所蘊含的藝術(shù)價值，如我們可以在凡高的《向日葵》中看到一種烏托邦式的色彩，在高更的畫里看到一種背離了現(xiàn)代工業(yè)文明的原始主義情結(jié)。
但是，如果沒有得到“藝術(shù)界”的承認，沒有藝術(shù)品背后“藝術(shù)場”的支撐，上述作品也許根本就無人問津。今天，幾乎每一位藝術(shù)愛好者都對凡高的苦難歷程異常熟悉，誰都知道他在世時物質(zhì)生活的貧困與郁郁不得志的內(nèi)心痛苦。但如今，當現(xiàn)代主義藝術(shù)被捧上了神壇之后，凡高的《向日葵》竟然以3950萬美元的價格被拍賣。
這就是市場體制，它可以通過各種方式給某件商品賦予額外的價值，在藝術(shù)品市場內(nèi)，這些方式就是布爾迪厄提到的“藝術(shù)場”。有時這件商品的額外價值可以超出商品原有價值的百萬千萬倍。對于藝術(shù)品這樣的無法簡單地通過某種單位進行量化的事物，更成了資本角逐的重要戰(zhàn)場。這樣，藝術(shù)品投資的利潤有時不是以幾何速度增長，而是以天文速度增長。當前國內(nèi)資本在短期內(nèi)大量投入到藝術(shù)品收藏市場，其原因也在于此。同時，由于“藝術(shù)場”的重要作用，它足以給任何非“手工性”或非“本真性”的作品賦予“光環(huán)”與神圣性，只要這件作品或多或少與這位已經(jīng)獲得承認的藝術(shù)家發(fā)生聯(lián)系。
正是因為這個原因，杜尚當年用以反抗藝術(shù)體制的非手工性的小便池仍然被美術(shù)館收藏，仍然被納入了藝術(shù)體制內(nèi)。這不由得使我們聯(lián)想到文化工業(yè)對大眾明星的塑造上，霍克海默與阿爾多諾曾指出：“文化工業(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟上巨大機器的一個標本，所有人從一開始起，在工作時，在休息時，只要他還進行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品…”看著那些近乎五音不全的“巨星”在舞臺上嘶聲力竭的鼓動場下近乎迷狂的崇拜者，你就應該驚嘆到資本背后的“場域”的運作能力。
阿爾多諾曾經(jīng)說，對于很多藝術(shù)家來說，他們對于藝術(shù)品的市場化持一種非常矛盾的態(tài)度，一方面，他們需要藝術(shù)市場來對他們進行供養(yǎng);另一方面，他們又認為藝術(shù)品的市場化嚴重腐蝕了藝術(shù)的純潔性，使得藝術(shù)創(chuàng)作只能跟隨著資本的腳步，卻喪失了自發(fā)性與主動性。這個悖論實際上已經(jīng)觸及到了審美現(xiàn)代性自身的內(nèi)在矛盾，不可否認，市場化的結(jié)果帶來了藝術(shù)品真誠性的降低，同時也使得藝術(shù)成為了市場的附庸。
正是由于這個原因的存在，現(xiàn)代以來的藝術(shù)家們對市場化的藝術(shù)體制進行了不懈的反抗。西方藝術(shù)自18世紀以來開始逐漸擺脫服務于其他社會行業(yè)的附庸地位，開始走向自律。自律藝術(shù)的形成決不僅僅是某個單一原因的結(jié)果，它從更為深廣的層面上反映了現(xiàn)代性所帶來的社會效應。
甚至有的學者認為，自律藝術(shù)本身便是藝術(shù)市場化及商品化的結(jié)果。但我們同樣不能忽視另外一個重要原因，即藝術(shù)家對資產(chǎn)階級生活方式的唾棄與反叛。正如哈貝馬斯所闡述的：“先鋒派與資產(chǎn)階級之間的分裂就是證明。在為藝術(shù)而藝術(shù)的口號下，藝術(shù)的自律性被推到了極端，這樣就使人真實地看到，在市民社會里，藝術(shù)所表達的不是資產(chǎn)階級理性化所提供的希望，而是由此造成的不可彌補的犧牲;
不是一直存在而僅僅被推遲的獎賞的外在滿足，而是完全無法忍受的體驗?！绷硗?，弗萊也對自律藝術(shù)表達了類似的看法，他說：“真正的文學藝術(shù)作品是非功利性的：它除了追求自身的盡善盡美之外，不再有任何其他的目的。”但是，自律藝術(shù)的后果不期而至。
一方面，由于自律藝術(shù)的“自戀”姿態(tài)，因此在比格爾看來，自律性獲得的同時便是其喪失社會功能的過程;另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)自律性的獲得，常常是以某種激進面目出現(xiàn)的，但這種激進主義卻又有可能被它所要反對的制度化本身所征服或吸納。換言之，抵制制度化、經(jīng)典化的現(xiàn)代激進藝術(shù)，免不了最終被制度化和經(jīng)典化。因此，當初用于抵抗制度化與商業(yè)化的自律藝術(shù)，今日已經(jīng)成為各種拍賣會上最為常見的主角。
如康定斯基的抽象繪畫與波洛克的行動繪畫，至今都是國際拍賣市場上最受寵的拍賣品，他們的拍賣價格甚至超過了許多文藝復興宗教題材的作品。自律藝術(shù)對藝術(shù)制度化與市場化的反抗最終以失敗告終。但對藝術(shù)制度化及市場化的反抗仍沒有結(jié)束，如杜尚便采用了另一種更為極端的方式表示了對傳統(tǒng)藝術(shù)體制的反抗。
他將完全非自己手工制成的男性小便池搬入了美術(shù)館，并取名為《泉》，表面上是譏諷19世紀新古典主義大師安格爾，其實是諷刺了整個傳統(tǒng)藝術(shù)體制。當然，他連帶自律藝術(shù)也一并諷刺了，因為他將“小便池”這樣的凡俗之物也賦予了藝術(shù)的內(nèi)涵，自律藝術(shù)的神話由此顛覆，藝術(shù)與生活開始了某種程度上的融合。杜尚也許當年并無意識自己來推動一場藝術(shù)史上的革命，但他對現(xiàn)成品的挪用卻啟發(fā)了后來的很多藝術(shù)家，他們紛紛將藝術(shù)無關(guān)的生活用品用來作為藝術(shù)創(chuàng)作的原材料，如后來的裝置藝術(shù)、意大利貧窮藝術(shù)、波普藝術(shù)等等。
此外，這種對抗也包括克勞意義上的美國西海岸藝術(shù)，在他看來，加利福尼亞的成熟畫家和雕塑家分享了瓊斯和勞申伯格在紐約所體驗的所有邊緣處境，但他們背后沒有畫廊、贊助人和追隨者等任何可以使他們在名利場上獲得成功的穩(wěn)定組織。對于這個問題，霍洛維茲也曾闡述到;
“如果我們將這種對于藝術(shù)體制的反抗變成一般而言的重心，那么比起前衛(wèi)藝術(shù)只是簡單的反對藝術(shù)來說，我們可以發(fā)展出一個更為明確的前衛(wèi)藝術(shù)概念：前衛(wèi)藝術(shù)反對藝術(shù)體制自身，而不是反對這種或那種特定的藝術(shù)家或藝術(shù)運動。”在當時來說，上述藝術(shù)創(chuàng)作方式的確對抗了藝術(shù)品的市場體制，美國西海岸藝術(shù)家選擇了在藝術(shù)體制之外進行藝術(shù)活動，從而避開了體制的勢力范圍。以杜尚為導師的各種現(xiàn)成品藝術(shù)采用了生活中的凡俗之物進行創(chuàng)作，按理說這正是本雅明所說的那種沒有“光環(huán)”的事物。但當我們看到美術(shù)館將杜尚的《泉》當作最有價值的現(xiàn)代藝術(shù)作品進行收藏時，當我們看到各種裝置藝術(shù)品已經(jīng)逐漸成為當代藝術(shù)收藏市場上的“寵物”時，我們還能夠相信這種反抗的有效性嗎?
因此，布爾迪厄曾經(jīng)發(fā)出過這樣的疑問：“究竟是什么是某件藝術(shù)品成為藝術(shù)品而不是日產(chǎn)物或一個簡單的小便器?是什么使一位藝術(shù)家成為藝術(shù)家而不是工匠或業(yè)余畫家?是什么使一個小便器或酒架成為美術(shù)館里展出的藝術(shù)品?是因為它們有公認的藝術(shù)家杜尚的簽名而不是酒商或管子工的簽名?如果答案是肯定的，那么，這難道就成了只用‘大師之名崇拜’來取代藝術(shù)品崇拜的問題?”布爾迪厄在此的質(zhì)問無疑彰顯出“藝術(shù)場”在塑造藝術(shù)品神圣性過程中的決定性作用。既然如此，只要某件作品與被公認的藝術(shù)家發(fā)生了某種聯(lián)系，那么，此作品就具有了商品化的可能性，而不管它是手工完成的還是被挪用的。
同樣的，對于那些游離于體制之外的藝術(shù)家來說，他們對市場化及體制化的抵抗仍然是暫時的，一旦某位批評家或藝術(shù)史家“發(fā)現(xiàn)”了他們的藝術(shù)性或先鋒性，那么，他們就具備了被市場化的可能性。有些學者認為，藝術(shù)品市場化的根源正在于人們對藝術(shù)品的看重。一直以來，人們將藝術(shù)作品看作是藝術(shù)活動的根本所在，從而將作品看作的崇拜的對象，由此卻忽視了藝術(shù)活動與藝術(shù)家的重要性。
由此，生活藝術(shù)的概念便被人們提出來，在人們看來，生活藝術(shù)除了可以抵抗藝術(shù)市場化的腐蝕之外，更可以保證一種無法復制的原創(chuàng)性與生動性。實際上，生活藝術(shù)可以理解為一種生活的審美化，從而使得審美的力量從藝術(shù)體制內(nèi)部進入到日常生活之中，從而顛覆日常生活的平庸與合理化。實際上，基爾凱郭爾、尼采等人早就探討過藝術(shù)走向生活的問題，海德格爾也出曾吹響過“詩意的棲居”的號角，當代的?？拢且砸环N極端的挑戰(zhàn)性姿態(tài)來實現(xiàn)一種“生存美學”。
生活藝術(shù)的可行性如何，在這里另當別論，但旨在通過生活美學的方式對藝術(shù)市場化或體制化進行對抗，在筆者看來，也并不成功。道理很簡單，資本對“藝術(shù)場”的利用已經(jīng)相當純熟了，上述的藝術(shù)方式仍然可以輕松地納入市場化的藝術(shù)體制內(nèi)。生活藝術(shù)希望通過藝術(shù)家來消解藝術(shù)作品的重要性，但一個最知名的反面例子便是紐約藝術(shù)館對法國藝術(shù)家曼佐尼的排泄物的收藏。我們暫且不考慮曼佐尼進行這個藝術(shù)活動的出發(fā)點如何，1961年，他將自己的大便分別裝入90個罐頭盒子之中加以出售，如今，倫敦曼特美術(shù)館、巴黎蓬皮杜博物館，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館等都收藏了此藝術(shù)家的排泄物。
試想，既然藝術(shù)家的排泄物可以被收藏，那與藝術(shù)家有關(guān)的物品之中，又有什么不能被收藏呢?由于市場體制已經(jīng)滲透到了日常生活的每一個角落，指望通過某種單一的策略來消解藝術(shù)活動的市場化，在今天看來只能是把復雜的問題簡單化。按照阿爾多諾的理解，藝術(shù)必須通過否定的方式實現(xiàn)自己對社會同一性的反抗，因此他說：“藝術(shù)，特別是被斥為虛無的藝術(shù)，在逃避判斷時所說的，是每一件事物都不只是無。
如果是這樣，不管它是什么，都將是蒼白的、無特色的、平庸的。不反映超越，就沒有光芒照在人類和事物身上。眼睛對于褪色世界的抵抗，這中間永遠包含著對于交換世界的抵抗。相似是非相似的一種希望?！卑柖嘀Z的思想對于我們來說無疑具有很強的啟發(fā)性，但值得注意的是，這個否定的過程并非是一勞永逸的，它只能是一種不懈的、持久的、多元化的過程。
盡管歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的前衛(wèi)藝術(shù)大都被藝術(shù)市場所收納，但必須指出的是，他們的行為仍然具有著積極的意義。真正的“前衛(wèi)”絕非僅僅停留在藝術(shù)樣式的層面上，而是一種意識形態(tài)或精神立場。它永遠與制度化保持著距離，永遠疏離于主流文化之外。因此我們認為，“前衛(wèi)”需要處于一種不斷退卻、不斷疏離的過程中，只有這樣，對制度化或市場化的反抗才具有現(xiàn)實意義。1布爾迪厄著，劉暉譯：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社，2000年，北京。
3哈貝馬斯著，劉北成、曹衛(wèi)東譯：《合法化的危機》，上海人民出版社，2000年。6?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等著，周憲譯：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社，2005年，北京。8高宣揚：《布迪厄的社會理論》，同濟大學出版社，2004年，上海。見布爾迪厄著，劉暉譯：《藝術(shù)的法則》，第276-277頁，中央編譯出版社，2000年，北京。
見周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，第254-255頁，商務印書館，2005年，北京。轉(zhuǎn)引自ThomasCrow,TheRiseoftheSixties:AmericanandEuropeanArtintheAgeofDissent,NewYork:HarryN.Abrams,1966,p.23.轉(zhuǎn)引自GreggHorowitz,“AestheticsoftheAvant-Garde”,inJerroldLevinsonde.,TheOxfordHandbookofAesthetics,p.750.轉(zhuǎn)引自阿爾多諾：《否定的辯證法》，英譯本，第404-405頁。
