這是一個宏大而沉重的話題，它不僅涉及長達(dá)百年的藝術(shù)史潮流，還隱含了一個抽象的藝術(shù)理論問題——“我們應(yīng)該采用怎樣的模式來分析藝術(shù)史”？簡單說來，就是藝術(shù)是什么？它由哪些因素構(gòu)成？其中，某一因素的改變怎樣引導(dǎo)了其它因素的改變，從而產(chǎn)生藝術(shù)史的推進(jìn)？這種推進(jìn)，為什么在二十世紀(jì)會出現(xiàn)反架上的傾向？或許，《草地上的午餐》有助于上述問題的思考。
這件作品對當(dāng)時畫壇的觸動給了我們一種啟示：讓人們不安的裸女出現(xiàn)在《田園交響曲》中，并因此破壞了古典油畫“語言”與“語義”的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定。如果，我們將藝術(shù)看作是由“語言”、“語義”兩個因素組成的“語意結(jié)構(gòu)”，那么馬奈的行為無疑以個人化的視角演繹了經(jīng)典題材，改變原本結(jié)構(gòu)中的語義意象，從而打破了古典油畫的結(jié)構(gòu)平衡。對于這種平衡的破壞，我們可以看成：因為社會情緒的改變，馬奈不再滿足原有“語意結(jié)構(gòu)”中“語言”、“語義”的穩(wěn)定組合，于是他改變了其中一個因素，并因此獲得表達(dá)上不同于過去的審美樣式。
如果，事情僅僅發(fā)展到這一步，或許二十世紀(jì)的藝術(shù)史還能相對穩(wěn)定。然而，“遺憾”的是，馬奈提供的審美樣式似乎仍然不能滿足他的后繼者。印象主義繼承了馬奈對經(jīng)典油畫“語意結(jié)構(gòu)”的破壞，并將破壞深入到這一結(jié)構(gòu)中的色彩“語言”。于是，在科學(xué)主義觀念的引導(dǎo)下，印象派的“點彩”徹底顛覆了文藝復(fù)興以來經(jīng)典化的語意結(jié)構(gòu)，以及由此帶來的審美樣式。
然而，“文藝復(fù)興”的噩夢并未因此終結(jié)。隨著反理性主義思潮的逐漸洶涌，印象派剛剛建立的語意結(jié)構(gòu)又迅速顯得那么不合時宜。它的后繼者沿著印象派“點彩”的步伐進(jìn)而破壞了這一結(jié)構(gòu)中的造型“語言”。于是，在強(qiáng)調(diào)自我理性表達(dá)的觀念下，塞尚的“解構(gòu)主義”造型、野獸派的“東方主義”造型、立體派“四緯空間”造型，相繼沖擊著藝術(shù)史不斷被破壞又不斷被重建的“語意結(jié)構(gòu)”。在這一過程的描述中，我們看到了一個有趣的“藝術(shù)史演進(jìn)模式”：曾經(jīng)穩(wěn)定的“語意結(jié)構(gòu)”，因為某種表達(dá)需要而被改變了一個因素，結(jié)構(gòu)的平衡遭到破壞。
于是，新的表達(dá)需求就更為便捷地介入這一進(jìn)程——從“語義”因素引導(dǎo)到對于“語言”因素的破壞，而且這種破壞在時間上還呈現(xiàn)出了加速度的趨勢。于是，不斷的解體與重建成為二十世紀(jì)繪畫“語意結(jié)構(gòu)”革命的常態(tài)，直至人們發(fā)現(xiàn)因為強(qiáng)烈的個人表達(dá)需要而要破壞的“語意結(jié)構(gòu)”，已經(jīng)不再存在可以破壞的“因素”對象時，這種因破壞而構(gòu)建的表達(dá)欲望便將矛頭指向了這一結(jié)構(gòu)存在的根本方式——架上。當(dāng)杜尚的小便器堂而皇之地走進(jìn)美術(shù)館時，由馬奈開始的破壞便達(dá)到了階段性的巔峰：經(jīng)典油畫語言與語義表達(dá)結(jié)構(gòu)的徹底瓦解。
之后，藝術(shù)的語義表達(dá)似乎獲得了脫離語言束縛的自由空間，于是，二十世紀(jì)現(xiàn)代主義在反理性主義的大旗下，完成了自己最偉大的革命。但是，歷史似乎開了一個不大不小的玩笑，為了表達(dá)自由而破壞的語言體系表面上退出藝術(shù)的“語意結(jié)構(gòu)”，但實際上卻以另一種不確定的方式走進(jìn)了藝術(shù)表達(dá)的過程。也就是說，他們雖然成功地“解聘”了架上的“語言”，卻又立即遭遇了“架下”語言——即便杜尚經(jīng)典的小便器，現(xiàn)成品本身的選擇也是一種語義表達(dá)的“語言”！
于是，現(xiàn)代主義也不得不面對一種藝術(shù)表達(dá)結(jié)構(gòu)上的重建任務(wù)——“語義”與“語言”的重組。然而，尷尬的是：當(dāng)他們痛快地否定原語意結(jié)構(gòu)中的架上語言后，他們不得不重新尋找語言，并且新的“語言”具有極大的模糊性與不穩(wěn)定性，從而難以確定新的穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)體系。
于是，他們只能延續(xù)一直以來的“破壞”方向，在“非架上”的表達(dá)中不斷否定曾經(jīng)的“語言”而尋找新的“語言”。因為無法提供相對穩(wěn)定的語意結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代主義運動留給我們永遠(yuǎn)革命的印象，一直處于不斷嘗試新的“語言”而獲取新的“語義”的過程中。表面上看，這對于藝術(shù)的終極目標(biāo)——“表達(dá)人的存在”具有無限拓寬的可能性。
但同時，這種無限可能中也隱含了一種危險：藝術(shù)概念的自我消解。因為不斷嘗試而導(dǎo)致的藝術(shù)語言生活化，最終導(dǎo)致了藝術(shù)與生活界限的消失。于是，當(dāng)“激浪運動”振臂“人人都是藝術(shù)家”時，藝術(shù)存在的價值也就自然消逝。因為如果人人都是藝術(shù)家，那么藝術(shù)就成為日常生活，而不再是具有特定精神表達(dá)價值的文化形態(tài)了。現(xiàn)在，我們可以回到“架上繪畫必定走向‘消亡’”上了。
這一命題的產(chǎn)生源自二十世紀(jì)藝術(shù)“語意結(jié)構(gòu)”在破壞中走向不穩(wěn)定狀態(tài)下的產(chǎn)物，古典狀態(tài)下偏向意象表達(dá)的“語義”被一種強(qiáng)烈的觀念“語義”取代。人們不斷尋求著更為直接、個體化的認(rèn)知表達(dá)，并因此舍棄傳統(tǒng)語意結(jié)構(gòu)中的架上方式。于是，“架上繪畫必定走向了消亡”。然而，在這一過程中，激進(jìn)運動的藝術(shù)家忽略了一種可能：并非一定要舍棄架上語言，才能進(jìn)行新的藝術(shù)表達(dá)。也就是說，在不破壞架上語言基本方式的前提下，經(jīng)過重新調(diào)整的語言是可以融入新的表達(dá)需求中，并因此提供新的結(jié)構(gòu)，而無需在不斷的新的語言嘗試中重復(fù)破壞與重構(gòu)的“宿命”，甚至是消解藝術(shù)獨立存在的價值。
就此而論，所謂架上繪畫的“消亡”只是現(xiàn)代主義不斷摧毀經(jīng)典語意結(jié)構(gòu)的邏輯結(jié)論，并非藝術(shù)史的事實。即便現(xiàn)代主義運動的高潮，架上繪畫仍以語言調(diào)整為方式來嘗試新的語義表達(dá)。并且，現(xiàn)代主義在“語義”表達(dá)上不斷的突破，也為這種嘗試拓展了精神表達(dá)的空間。諸如德國新表現(xiàn)主義，正是將傳統(tǒng)表現(xiàn)主義語言與新的觀念表達(dá)重組，并以此構(gòu)建結(jié)構(gòu)平衡的成功嘗試。經(jīng)過現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)性破壞的革命，藝術(shù)面對的表達(dá)空間與價值指向，相對經(jīng)典繪畫的表達(dá)更為開闊，并因此可以更自由地選擇“語言”、“語義”的平衡點。或許，這正是現(xiàn)代主義反架上運動，卻能成為架上繪畫發(fā)展新的語意結(jié)構(gòu)與審美樣式的原因所在。
從這一角度理解，現(xiàn)代主義嘗試的各種語義表達(dá)，都可以在架上方式中重新尋找語言的連接、組合。那么，經(jīng)過現(xiàn)代主義表達(dá)之后的“語言”、“語義”的重建，絕非重回經(jīng)典繪畫的結(jié)構(gòu)平衡，而是二十世紀(jì)不穩(wěn)定的現(xiàn)代主義表達(dá)獲得穩(wěn)定“語意結(jié)構(gòu)”的契機(jī)。
當(dāng)然，這個契機(jī)更是架上繪畫的機(jī)會——“語義”表達(dá)的拓展引發(fā)“語言”適應(yīng)的調(diào)整，并因此而重建藝術(shù)表達(dá)上的結(jié)構(gòu)體系與審美樣式。不過，這次變化和馬奈以來的嘗試有所差異，因為“語言”因素已經(jīng)成為了我們需要強(qiáng)調(diào)的因素，而不再是能夠被忽視、甚至“舍棄”！因此，架上繪畫并未死亡，相對非架上，它現(xiàn)在正面臨著一種機(jī)會——重構(gòu)穩(wěn)定的藝術(shù)“語意結(jié)構(gòu)”。其關(guān)鍵，在于繪畫語言需要重新介入到表達(dá)中！
