藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)弊，藝術(shù)家不可能視而不見。從這個(gè)意義上說，張大力自創(chuàng)作初期起，揭露和批判性是他從未間斷的自覺藝術(shù)行為，他以裝置、雕塑、行為、攝影、油畫等多媒介藝術(shù)方式展開對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題、丑陋現(xiàn)象鞭笞與訴求，應(yīng)該說這是他完成自己責(zé)無旁貸的社會(huì)責(zé)任。在張大力多年的創(chuàng)作中，他一直以底層的視角，將“弱勢(shì)群體”作為創(chuàng)作主角，這也是構(gòu)成他作品脈絡(luò)的主線。這些男女老少都是我們現(xiàn)實(shí)生活中最普通的百姓和隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型過程及城市化浪潮而涌入都市的民工。
“民工”是中國改革開放后產(chǎn)生的特殊社會(huì)群體，他們作為中國農(nóng)村的過剩勞動(dòng)力在城市從事最艱苦的工作，是中國城市化建設(shè)的主要?jiǎng)趧?dòng)力。張大力以他們?yōu)槟Ｌ兀苯诱嫒说胤扑麄兊男蜗蠡蛟S有著兩方面的思考。一是悲憫的情懷。
如他在2003年開始創(chuàng)作的《種族》，將翻制他們的人體倒掛在展廳中，反映了他們極低下的社會(huì)地位及現(xiàn)實(shí)顛倒的處境；2000年的《肉皮凍民工》那是藝術(shù)家對(duì)苦難痛楚的屬實(shí)性表現(xiàn)。這種悲憫還在于他個(gè)人的成長經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，我們可以從吳文光拍攝《流浪北京》的紀(jì)錄片中，作為其中角色之一的張大力在上世紀(jì)80年代的生存狀態(tài)與彷徨。我揣測這也是他不斷以自身形象和身體力行的行為方式進(jìn)行創(chuàng)作的一個(gè)情結(jié)。
更在于他對(duì)弱勢(shì)群體不公平待遇的態(tài)度，即如何讓那些在經(jīng)濟(jì)增長進(jìn)程中被拋在外面的弱勢(shì)群體能夠重新獲得與這個(gè)社會(huì)對(duì)話的機(jī)會(huì)與權(quán)利，并在我們社會(huì)經(jīng)過了急劇的轉(zhuǎn)型之后重新浮現(xiàn)出來意愿。二是內(nèi)心的焦慮。這種焦慮體現(xiàn)在中國都市化過程中的暴力化傾向。張大力說：“在中國，暴力存在于習(xí)慣和麻木之中，比如在城市中頑強(qiáng)生存的民工，很多是這個(gè)經(jīng)濟(jì)高速增長社會(huì)的受害者，他們貢獻(xiàn)很大，但誰都可以欺負(fù)他們，他們沒有任何權(quán)利，也沒有保護(hù)。
這些人又是暴力的根源，一旦有機(jī)會(huì)或掌握了一定的權(quán)利他們也可能實(shí)施暴者，也會(huì)狠狠地對(duì)別人采取暴力。這個(gè)社會(huì)施暴者和受害者實(shí)際是摻和在一起的，并沒有一個(gè)道德上的平衡。”他指出了暴力傾向所以無法抗拒，是因?yàn)樗由斓搅松畹拿恳粋€(gè)角落，人們自覺認(rèn)同權(quán)力不僅僅表現(xiàn)在隨時(shí)屈從它迎合它，還在于一有機(jī)會(huì)就會(huì)使用權(quán)利。
所以，這一創(chuàng)作意識(shí)和表現(xiàn)方式，在張大力1992－2005年的《對(duì)話與拆》和2000－2008《AK－47》系列作品中的得到了較為充分地呈現(xiàn)。“光頭”來自于他本人頭像輪廓的涂鴉手段，是他和城市環(huán)境以及生存在城市中形形色色人的對(duì)話；AK-47——?dú)O強(qiáng)的常規(guī)沖鋒槍武器型號(hào)，代表著暴力化傾向；
18K——金子的含量比率，象征著經(jīng)濟(jì)繁盛后的物欲橫流。他是借此來達(dá)到警世與反省現(xiàn)代化過程中的種種弊端的作用之上，從而在揭露批判的背后表達(dá)出對(duì)適宜人類棲居地的美好、公平的向往，以及人類絕不是在物質(zhì)發(fā)達(dá)之后，裹挾的是精神的墮落和道德的普遍淪喪。而這些形象的沉默、抑郁則蘊(yùn)藏著悲情的色彩c，隱喻并暗示出社會(huì)轉(zhuǎn)型期在人性、心理以及潛意識(shí)層面的扭曲。
進(jìn)一步說，正是因?yàn)樗翡J地感受到了這種變動(dòng)不居的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，才顯示出作品的幾分猙獰。這既是張大力對(duì)現(xiàn)代化都市、現(xiàn)代文明所造成種種弊端和丑陋的反撥與吁求，也反映了他內(nèi)心深處強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和道德關(guān)懷——一個(gè)知識(shí)分子式藝術(shù)家的責(zé)任。因而，在解讀這些作品的過程中，可被我們真實(shí)感知的創(chuàng)作者的批判激情，不僅值得尊敬，或許也是每一位當(dāng)代藝術(shù)家不可或缺的品格。
張大力的新作《風(fēng)/馬/旗》延續(xù)了他一以貫之的利用民工的真身塑造形象的手法，但與以往使用和呈現(xiàn)石膏、玻璃鋼或肉皮凍等材料屬性及本身質(zhì)地有所不同，他這回是玩得更真了！他使用硅膠的材料，毛發(fā)畢現(xiàn)地恍若你進(jìn)入到了蠟像館，配飾的衣服、鞋帽像是剛從工地歸來或風(fēng)塵仆仆的歸途人群。
憑附的風(fēng)、馬、旗等媒材構(gòu)成了這一新作突出的特質(zhì)在于通過他們牠們具體的行為狀態(tài)，以逼真性、寓言化的話語方式來獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)人生更多更深的隱喻和輻射，從而充實(shí)和延伸了話語內(nèi)在的意蘊(yùn)。這種寓言化的敘事策略無疑是睿智的，但對(duì)于藝術(shù)家來說也是一種挑戰(zhàn)。作為一種寓言化的表現(xiàn)，它的成功與否從某種角度也取決于藝術(shù)家擇選的媒介上，即是否能與他所給予的觀念與行為自然地融為一體，使觀者能夠順利地將思緒延展到寓言的層面上。這里的“人”是真人的直接翻制，硅膠倒模；
“馬”是真馬的標(biāo)本，就連馬鞍馬蹬等騎馬需要的裝備，也都是張大力從農(nóng)村馬場淘換來的；“旗”是我們熟悉的游行時(shí)使用的紅旗；而“風(fēng)”是鼓風(fēng)機(jī)作用的結(jié)果，但都是現(xiàn)成品的概念。騎在馬上的人物，大都是手執(zhí)紅旗做沖鋒陷陣或一馬當(dāng)先狀。“紅旗”是革命的象征，前衛(wèi)的標(biāo)示，這是我們耳熟能詳?shù)囊曈X記憶，也是自由之路的理想主義比喻。裝置的話語方式與傳統(tǒng)的寫實(shí)主義藝術(shù)相比，他在人物形象的塑造上摒棄了“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作模式，而是不加任何矯飾地從生活中打撈出活脫脫的真人、真馬、真物，把一切所謂詩意生活的附加裝飾剝蝕得干干凈凈。
當(dāng)他們矩陣式、復(fù)數(shù)般地佇立在你的面前時(shí)，首先直接進(jìn)入到觀者視野是震撼，接著是視覺的詫異，內(nèi)心的不安。這是真實(shí)的展現(xiàn)，而真實(shí)自有純粹的力量。笛卡兒說動(dòng)物是一種生物學(xué)意義上的機(jī)械裝置，而在《格列佛游記》里，馬是神的化身，比人更嚴(yán)肅、高貴、理性，而且散發(fā)著青草的芳香。但張大力的“馬”則是通過令人驚嘆的制做過程的標(biāo)本馬，似乎在沉默、凝重、忍耐與負(fù)重之中，在風(fēng)的抖動(dòng)下感受到一種對(duì)苦難的迎納。顯然這也是與他2007年創(chuàng)作的《人與獸》系列作品的人獸同體、人鬼同形有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。
這種牲蓄或動(dòng)物的存在與視角，可以在純粹生物學(xué)和物種學(xué)的層面上來審視人的存在。風(fēng)抖動(dòng)的紅旗是新作的點(diǎn)睛之筆，憑添出作品的節(jié)奏律動(dòng)。顯然，張大力在傳達(dá)觀念時(shí)不是用感覺和體驗(yàn)，也不直言提出，而是通過還原生活的一種樣態(tài)來完成的。這里的還原不是無意識(shí)地還原，而是在觀念規(guī)范下有意識(shí)地還原。
他有意識(shí)地選擇了生活中瑣碎的一點(diǎn)，通過“復(fù)制”的手段率直地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)，他也抓住了歷史與現(xiàn)實(shí)的痛楚，以及對(duì)自由的向往。而歷史只是在他話語表現(xiàn)中閃現(xiàn)出它的身影，那個(gè)身影是被張大力裝置的話語的風(fēng)格重新塑造過的幽靈般的存在。那是馬的寓言或是馬講述的寓言，這種寓言形式本身就是對(duì)歷史的命名，對(duì)當(dāng)下的寫照。
他是在寓言化敘事方式中，不動(dòng)聲色、不露痕跡中針砭時(shí)弊，表達(dá)期許，讓觀者在他設(shè)置的場域中感受到驚悸的震動(dòng)。這件作品還展現(xiàn)了張大力新作逼仄且極限的整個(gè)過程。他如實(shí)客觀地呈現(xiàn)他所看到和經(jīng)歷到的，以及勇往直前的一切。當(dāng)你進(jìn)入到由這些真實(shí)的元素所營造的場景時(shí)，你不得不為這種質(zhì)樸的真實(shí)性所動(dòng)容或感慨系之。
其視覺的直接張力，冷峻的寫實(shí)風(fēng)格形成了一種樸素的力量。這種冷峻的筆調(diào)立足國人最基本的生活需要，寫出了環(huán)境的強(qiáng)大和人物的渺小，逼迫著觀者去審視自己早已司空見慣的日常平庸生活。也正是這種表層真實(shí)后面的寓言意味，才揭示了隱藏的更為深刻的真實(shí)，才能夠引起我們心理認(rèn)同、心靈共鳴。張大力的這件新作似乎在回答人們對(duì)于真實(shí)性的疑問，它不僅告訴了人們發(fā)生了怎樣的事實(shí)，而且勾勒了事實(shí)背后的因果關(guān)系。它的意義在于使人在自以為是的狀態(tài)中突然發(fā)現(xiàn)，自己距離真實(shí)是多么遙遠(yuǎn)。
而我們或許可以強(qiáng)烈地感受到肅穆、靜止的裝置所凝固的瞬間，那些令人心顫的事件卻仍在繼續(xù)生發(fā)著。
