自1980年代新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)破除革命現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)藩籬以來(lái)，藝術(shù)世界群雄四起、泥沙俱下，藝術(shù)思潮八面來(lái)風(fēng)、書(shū)劍飄零，至20世紀(jì)末塵埃落地，多元格局逐步形成。隨之而來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)走向“后歷史”時(shí)期，藝術(shù)的本體論定義如同天童舍利，五色無(wú)定，隨人見(jiàn)性。
始于革命現(xiàn)實(shí)主義的疏離，繼之于啟蒙現(xiàn)代性的解構(gòu)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)始終肩負(fù)美學(xué)批判和社會(huì)批判的雙重使命，在解構(gòu)/建構(gòu)的辯證運(yùn)作中發(fā)展出視覺(jué)表達(dá)思想的新方法。觀念的更迭，技術(shù)的轉(zhuǎn)換，以及它所表征的民主意識(shí)、多元價(jià)值觀和自由創(chuàng)造精神，體現(xiàn)了當(dāng)代文化中不可或缺的普世價(jià)值。
解構(gòu)是藝術(shù)當(dāng)代性的一面哲學(xué)旗幟，幾乎插遍了所有視覺(jué)領(lǐng)域，但解構(gòu)不是破壞，而是精神生命的生成、自由精神的彰顯。解構(gòu)的要義在于：這一“生成”更側(cè)重于“生”，而不是傾向于“成”。只要有思想的不斷持續(xù)的生成，也就必然有哲學(xué)、美學(xué)意義上精神的“分裂”。其實(shí)，無(wú)論哲學(xué)還是藝術(shù)，其旨?xì)w都在領(lǐng)悟不可言說(shuō)的東西，藝術(shù)的精神性，只是在不可言說(shuō)的深處，將世界吸收入精神自身，并給世界投射另外一種光照。
就此而言，哲學(xué)和美學(xué)兩者是沒(méi)有精神距離的。最完美的神秘時(shí)刻當(dāng)是與神性結(jié)合在一起，那是真正無(wú)可言喻的靜謐時(shí)刻，人們能夠擺脫進(jìn)步論的革命神話，也就擺脫現(xiàn)代性的霸道，回歸天賦的自由。回顧可鑒，無(wú)論藝術(shù)當(dāng)代性的義諦如何復(fù)雜、如何充滿能指的不確定性，其一貫寓于萬(wàn)殊，無(wú)非精神之蛻變，心理之存征。當(dāng)新的范式登堂入室，忝列正典，潛在的自由價(jià)值在危機(jī)求變邏輯中依然持續(xù)抗?fàn)帯⒃鲩L(zhǎng)，進(jìn)入21世紀(jì)的10年，當(dāng)代藝術(shù)的靈魂經(jīng)受社會(huì)轉(zhuǎn)型之后、在悲劇性地經(jīng)受犬儒主義、文化消費(fèi)主義以及民族主義虛幻主體之后，帶著新的責(zé)任和痛苦，面對(duì)自身的自由和創(chuàng)造的可能性，歷史機(jī)遇和挑戰(zhàn)向中堅(jiān)代藝術(shù)家敞開(kāi)。
這里的中堅(jiān)代是指出生于1960年代至1980年代后期的優(yōu)秀中青年藝術(shù)家，他/她們?cè)谟^念和形式的藝術(shù)史改造中承擔(dān)者承前啟后的角色，但這并不表明中堅(jiān)代已經(jīng)置身于當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值和意義的中心，而是說(shuō)，只有當(dāng)他/她們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到面前的種種危機(jī)和重重迷障，并在當(dāng)下行動(dòng)中自覺(jué)把靈魂的無(wú)限能力投射在被天命賦予的真理性的未來(lái)時(shí)，則必然有自己廣闊的天地和不可限量的未來(lái)，當(dāng)中堅(jiān)代由此奠定藝術(shù)史和他/她們的個(gè)體命運(yùn)之基礎(chǔ)時(shí)，時(shí)代也將見(jiàn)證其天才的精神道路。精神或許沒(méi)有實(shí)體，精神的未來(lái)卻指向個(gè)體的生命、經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)。
藝術(shù)當(dāng)代性敞開(kāi)了一個(gè)在直覺(jué)中可理解的世界，即便是人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)的世界及其真理，因此而成為中堅(jiān)代不斷探求的精神價(jià)值領(lǐng)域并生成其精神經(jīng)驗(yàn)，中堅(jiān)代所體現(xiàn)的藝術(shù)當(dāng)代性有其普遍性與特殊性，此二者構(gòu)成自身特征，當(dāng)然也存在進(jìn)路的誤區(qū)和精神的盲點(diǎn)，作為一種非憑空虛擬、亦非縝密周全的藝術(shù)文獻(xiàn)，筆者作為主編有必要作出批評(píng)性的解釋或?qū)ёx——藝術(shù)形式是我們觀察社會(huì)的契機(jī)。
藝術(shù)形式的單純審美功能在一定程度上衰竭了，但藝術(shù)的本體終究無(wú)法逾越其精神經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在性。跨媒介創(chuàng)作顯示出藝術(shù)當(dāng)代性的全球特征，但其僅有的美學(xué)意義就在于，以先鋒藝術(shù)的精神介入美學(xué)的新問(wèn)題、新建構(gòu)和新使命。藝術(shù)的審美功能必須超越傳統(tǒng)的藝術(shù)問(wèn)題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化，以及審美和反審美經(jīng)驗(yàn)的矛盾，才會(huì)克服那種“非歷史”的語(yǔ)言技巧和媒介決定論，也才有可能超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代非此即彼的模式來(lái)被理解，同時(shí)也在實(shí)踐上重構(gòu)了藝術(shù)的審美價(jià)值。
在此前提下，中國(guó)藝術(shù)家在1980年代末期開(kāi)始實(shí)驗(yàn)媒介跨越，畫(huà)種界限的沖淡起始于美術(shù)學(xué)院建起了綜合材料實(shí)驗(yàn)室，后來(lái)又新設(shè)多媒體工作室，在本土的這一領(lǐng)域的先驅(qū)是中國(guó)美術(shù)學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院。到1990年代，架上創(chuàng)作與動(dòng)畫(huà)、電子媒介結(jié)合、轉(zhuǎn)向裝置的串聯(lián)等等，藝術(shù)門(mén)類的界線逐步被打破、被跨越。原因是藝術(shù)的觀念性、當(dāng)代性需要相應(yīng)的載體。
對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，哪一種載體更適應(yīng)表達(dá)其想法、理念和情感，就可以去自由選擇。僅僅將其限定于為畫(huà)種的語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)闡釋，只是在某一個(gè)審美層次有效。隨著技術(shù)、媒介、材料的新的發(fā)現(xiàn)和整合，藝術(shù)家的手法會(huì)越來(lái)越自由，越來(lái)越綜合。跨媒體創(chuàng)作實(shí)質(zhì)是一種文化游牧主義而非形式實(shí)驗(yàn)或工具理性主宰的實(shí)用主義。中堅(jiān)代的創(chuàng)作不再局限于單一邏輯的視覺(jué)形式，語(yǔ)言文字、音樂(lè)戲劇、大眾傳媒、數(shù)碼影象、聲光電化，只要能傳達(dá)特定意義的信息，就無(wú)所不用其極。
繪畫(huà)超越平面限制，雕塑融入風(fēng)景和建筑，展出場(chǎng)地也不局限在畫(huà)廊和博物館，所謂視覺(jué)藝術(shù)已經(jīng)與其他門(mén)類藝術(shù)難分難解。因此，中堅(jiān)代藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)表明，日常生活、大眾文化如同瓦格納的歌劇、老子的《道德經(jīng)》，都具有異質(zhì)性的錯(cuò)綜復(fù)雜、撲朔迷離，其單調(diào)乏味與晦澀難懂并行，生存與真理、理性有關(guān)，更與幻想、欲望有涉，都有效指涉符號(hào)之外的生存語(yǔ)境。
同樣，藝術(shù)歷史研究和批評(píng)若想解釋這種以變?yōu)樯膹?fù)雜性，單靠一兩項(xiàng)專業(yè)技能，顯然不傅應(yīng)用。故而視覺(jué)文化研究作為新的方法論應(yīng)運(yùn)而生。傳統(tǒng)文化是一個(gè)非常復(fù)雜且富于爭(zhēng)議的概念。傳統(tǒng)文化似乎是個(gè)農(nóng)婦的筐子，什么都可以往里面裝。
那么，究竟什么是傳統(tǒng)文化呢?從漢代董仲舒“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的建議被漢武帝采納之后，儒學(xué)在此后一千多年里成為官學(xué)，成為主流的價(jià)值體系，儒家當(dāng)然是傳統(tǒng)文化的核心部分。晚清改革家譚嗣同認(rèn)為，中國(guó)是“百代皆行秦政”，所謂“儒表法里”，講求嚴(yán)刑苛政和帝王權(quán)術(shù)的法家思想是中國(guó)政治的主宰，所以傳統(tǒng)文化少不了法家。當(dāng)代學(xué)者陳鼓應(yīng)提出道家是傳統(tǒng)文化的主流，魯迅斷言，“中國(guó)的根柢全在道教”，道家是柔弱者的政治無(wú)意識(shí)，老百姓以道家思想為指導(dǎo)來(lái)生活，自唐代興起的文人畫(huà)確立了莊禪合流的意象筆墨范式，至今依然影響水墨藝術(shù)的本體。
而在中國(guó)民間還有一種影響巨大的宗教，那就是中土化了的佛教。中國(guó)的佛教剝離了原始佛教中“怒目金剛”、“舍身飼虎”的精神，既為上層階級(jí)提供一種精巧的心靈按摩，也為下層階級(jí)提供一種來(lái)世轉(zhuǎn)運(yùn)的夢(mèng)想。除了儒、法、道、釋之外，近代以來(lái)進(jìn)入中國(guó)的西學(xué)，西方的啟蒙主義與理性主義以及后來(lái)的社會(huì)主義、自由主義、馬克思主義，也成為近代傳統(tǒng)之一部分;
而與之對(duì)峙另一脈絡(luò)——基督教信仰及其價(jià)值系統(tǒng)，尤其是1807年馬禮遜入華兩百年來(lái)在中國(guó)扎根、發(fā)芽、成長(zhǎng)、壯大的新教精神，從道統(tǒng)到學(xué)統(tǒng)，從作為國(guó)父的基督徒孫中山到掌門(mén)清華大學(xué)的基督徒梅貽琦，明顯構(gòu)成了中國(guó)近代文化思想傳統(tǒng)中不可或缺的一部分。所以，傳統(tǒng)是鮮活的、動(dòng)態(tài)的、多元的，而不是僵化的、凝固的、同質(zhì)的;傳統(tǒng)文化并不是要被全盤(pán)打倒和否定就可以一勞永逸了，其中存有可實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的、符合普世價(jià)值的部分。
人類豐富的傳統(tǒng)文化資源屬于前現(xiàn)代，沒(méi)有任何意識(shí)形態(tài)的消解能使之枯竭，在文化更新和轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，中堅(jiān)代藝術(shù)家并不不反對(duì)傳統(tǒng)，而是保留、質(zhì)疑現(xiàn)代性，回收、利用前現(xiàn)代，以更新自我，面對(duì)未來(lái)。在時(shí)間和環(huán)境改變后，前現(xiàn)代魅力可矯正現(xiàn)代性貧乏，而自反的不合時(shí)宜的現(xiàn)代性正是現(xiàn)代性合法化的必要條件。“公民社會(huì)”古典的定義，是自由表達(dá)和公共討論的領(lǐng)地。沒(méi)有公共性，自由就是假的自由。信仰自由、言論自由、表達(dá)自由必然要和公共性接軌，進(jìn)行價(jià)值討論，政治表征等。英國(guó)作家喬治﹒奧威爾在《我為什么要寫(xiě)作》中提到四個(gè)寫(xiě)作的理由，第一是得到自我存在感，第二是出于美學(xué)上的表現(xiàn)，第三是沖動(dòng)，第四是出于政治的目的。
這些理由具有普遍意義，它既意味著一種當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生論的前提，也多少在中堅(jiān)代實(shí)踐公共性藝術(shù)有所表征。藝術(shù)的公共性并不必然就是非個(gè)人化，盡管在現(xiàn)代藝術(shù)史上，除了19世紀(jì)浪漫主義到20世紀(jì)中期表現(xiàn)主義比較盛行，“個(gè)人表現(xiàn)”不是創(chuàng)作的主要目標(biāo)，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)美學(xué)和社會(huì)兩重批判功能，使藝術(shù)走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術(shù)家以天下公義為己任，關(guān)心社會(huì)問(wèn)題，積極參與社會(huì)活動(dòng)，不以特立獨(dú)行的另類人物為時(shí)髦，它或左或右，既分道揚(yáng)鑣，又相互影響，然而藝術(shù)的公共性要求前衛(wèi)藝術(shù)家保持自由射手的榮譽(yù)，公共性的本質(zhì)就是隱性、守舊和反作用，因此公共性的遠(yuǎn)景與政治和商業(yè)合法化的投機(jī)目標(biāo)有云泥之別，后者只有“公公性”的工具性閹割，妄圖改造歷史路線卻被歷史決定論改造成威權(quán)主義的附庸。
然而，當(dāng)代藝術(shù)的個(gè)人自由意志表現(xiàn)合法性源于當(dāng)代性的母體——現(xiàn)代性的精神經(jīng)驗(yàn)，其淵源來(lái)自新教改革、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的自由主義，張揚(yáng)主體性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體精神圖式的開(kāi)新。藝術(shù)作品所開(kāi)顯的，首先是一種個(gè)體的精神經(jīng)驗(yàn)，其次它包涵不合時(shí)宜的保守和反對(duì)革命。而對(duì)于以個(gè)體精神生命的心理世界為表達(dá)對(duì)象的藝術(shù)家而言，其個(gè)體的精神經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化彌足珍貴。具有崇高精神生活之人的精神經(jīng)驗(yàn)本身是實(shí)在的，本身是精神和神圣的顯現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)。精神、精神生命和經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥脸?yàn)意識(shí)即顯現(xiàn)于發(fā)現(xiàn)。
精神經(jīng)驗(yàn)表明，即使對(duì)于公共性主題的敘事，也必須基于藝術(shù)家的個(gè)體精神生命和精神經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥脸?yàn)意識(shí)，守護(hù)語(yǔ)言，拯救人性，拒絕關(guān)于歷史的或持續(xù)或間斷的線性發(fā)展的實(shí)證主義概念。當(dāng)代藝術(shù)悖謬的邏輯達(dá)成的問(wèn)題是，它一再被所謂“更前衛(wèi)”的進(jìn)步主義響鞭驅(qū)趕到庸俗社會(huì)學(xué)的高速公路上，跟隨公共汽車后面奔跑，因此成為85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的進(jìn)步主義的一幅漫畫(huà)。“多元”是當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念，雖然全球化歷史進(jìn)程出現(xiàn)主流藝術(shù)趨勢(shì)，但卻不再用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)判斷優(yōu)劣，比如承認(rèn)不同國(guó)家，民族，地域的藝術(shù)的價(jià)值，女性藝術(shù)、少數(shù)族裔藝術(shù)，非發(fā)達(dá)國(guó)家藝術(shù)受到重視等等。
但這種建構(gòu)的想象帶有與生俱來(lái)的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)性的矛盾沖突在于，當(dāng)代藝術(shù)在使用民族主義身份認(rèn)同的策略上，前門(mén)祛除了歷史決定論、文化專制主義的巨靈，卻從后門(mén)認(rèn)領(lǐng)了另一個(gè)堂皇的宏大敘事，自縛于一條柔軟的思想鎖鏈。從政治哲學(xué)上看，民族主義有其深刻的時(shí)代困境。近代科學(xué)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)和革命敘事鼓勵(lì)藝術(shù)家對(duì)民族、國(guó)家的信心，相信民族可以給人帶來(lái)福音，從而民族與道德價(jià)值合二而一。而以民族為標(biāo)榜的國(guó)家就有了一個(gè)想象性的既合乎天理，又合乎人性的價(jià)值。在國(guó)家合法性危機(jī)和全球化過(guò)程為特點(diǎn)的后現(xiàn)代時(shí)期，民族主義的國(guó)家和民族概念受到了質(zhì)疑：為了支撐現(xiàn)代國(guó)家的合法性，民族主義制造關(guān)于民族的神話，在功能上顯示出化妝的宗教式的意識(shí)形態(tài)。
當(dāng)民族主義意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化組織行為和有目的的政治行為時(shí)，不可避免地與其他意識(shí)形態(tài)一樣，就帶有十足的權(quán)力性質(zhì)，其必然為某一種強(qiáng)權(quán)或霸權(quán)包括為國(guó)家權(quán)力服務(wù)。民族主義訴諸現(xiàn)實(shí)的權(quán)力，無(wú)論這種是國(guó)家權(quán)力或是某種社會(huì)力量，其權(quán)力的性質(zhì)必然會(huì)遠(yuǎn)離人權(quán)性質(zhì)。因此，根本問(wèn)題凸顯為：以民族為基礎(chǔ)的國(guó)家及其制度，是否可以保障人的自由和社會(huì)及其文化藝術(shù)的發(fā)展。問(wèn)題并非不言而喻，民族主義一旦進(jìn)入政治操作、與資本主義合謀，就會(huì)被當(dāng)成社會(huì)整合和文化藝術(shù)整合的工具。
當(dāng)今的民族主義意識(shí)形態(tài)已經(jīng)包含在社會(huì)生產(chǎn)過(guò)程中，即通過(guò)產(chǎn)銷機(jī)構(gòu)兜售并同化社會(huì)文明所許諾的自由。民族一旦分解為社會(huì)集團(tuán)、階級(jí)、階層、個(gè)體，就不存在民族主義名義下自然的利益和諧。當(dāng)民族主義成為制度，通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)，就可以有效操控人的思想和身體，控制人的欲望和行為。
所以，民族主義不僅不能保障個(gè)人和藝術(shù)當(dāng)代性的自由發(fā)展，更不可能是包治百病的靈藥。其社會(huì)粘合力盡管有效卻短暫，其情結(jié)熾熱卻具有難以克服的虛幻性質(zhì)。歷史提出的警示是，價(jià)值取向決定了民族主義的命運(yùn)，只有當(dāng)人類文明的普遍價(jià)值諸如理性、和平、民主、自由、人權(quán)、法制成為民族主義的核心價(jià)值，民族與民族作為不同共同體之間的競(jìng)爭(zhēng)，才可以促進(jìn)發(fā)展，這也是藝術(shù)當(dāng)代性的題中應(yīng)有之義。
多元標(biāo)準(zhǔn)是文化流變中的期待視野，當(dāng)我們研究歷史時(shí)，我們只能考察的往往是過(guò)去的一個(gè)有限方面，更何況一種文化的門(mén)類歷史-藝術(shù)史，因此我們還必須堅(jiān)持對(duì)歷史本體的反復(fù)闡釋、試錯(cuò)闡釋，重視闡釋的多樣性。今天中國(guó)社會(huì)精神信仰的普遍貧困，無(wú)非是近一百年歷史的一枚畸形倒掛的惡果。
正是這個(gè)古老、沉重、曾經(jīng)輝煌而現(xiàn)在正艱難、痛苦、痙攣轉(zhuǎn)型的文化——一個(gè)堪稱史詩(shī)性的、幾乎具有人類學(xué)意義的深刻過(guò)程。它的獨(dú)特和囚徒困境一樣，在于沒(méi)有任何路標(biāo)，從執(zhí)政黨到民間思想者，完全得憑自己一步步摸索出道路。作為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，血管里必須充溢涌流這個(gè)濃度的血液。沒(méi)有貧乏的現(xiàn)實(shí)，只有貧乏的精神信仰及其藝術(shù)，而要拒絕貧乏，首先要拒絕歷史決定論的貧乏，追求真的深度。用不著去窺探“中國(guó)的”當(dāng)代人心，藝術(shù)家自己就該在精神信仰中更新生命，承接造物主安放的一顆當(dāng)代人心。對(duì)自己的追問(wèn)，應(yīng)當(dāng)能夠通向人性的徹底、共同的困境直至神性的啟示。
當(dāng)代性要成為藝術(shù)價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，其前提是形式之新，其目標(biāo)是真實(shí)性之深，真實(shí)性的隱奧空間在于真理的澄明，緣此之故當(dāng)代性與先知傳統(tǒng)、圣徒使命的關(guān)系既秘響旁通、又垂直啟悟。藝術(shù)的當(dāng)代性必須層層“趟進(jìn)”地下。向下，走到黃土下，讓那兒的泥沙、暗河、巖漿，構(gòu)成我們呼吸的縱深。它們的沉重賦予當(dāng)代性份量，更賦予當(dāng)代性能量。
向上，和神性聯(lián)結(jié)，神性不是宗教對(duì)現(xiàn)實(shí)的征伐，不是吃教者、假行僧的自命清高，神性賜予個(gè)體生命以活力和精神信仰的內(nèi)驅(qū)力。藝術(shù)本體訴諸神性，意味著體驗(yàn)物自體的光輝，體驗(yàn)“太初有言”的天地直到你閉上嘴，一切方法論不再企圖告訴藝術(shù)該怎樣，而藝術(shù)借由神性開(kāi)始對(duì)我們說(shuō)話，直到以啟悟的、分裂的實(shí)踐解構(gòu)“中國(guó)模式”或“中國(guó)性”。轉(zhuǎn)型中國(guó)的精神信仰和基本價(jià)值的重構(gòu)已然迫在眉睫，沒(méi)有精神信仰和基本價(jià)值的重構(gòu)，國(guó)人對(duì)民主憲政的追求永遠(yuǎn)是畫(huà)餅充饑、望梅止渴。一個(gè)人的路走到了盡頭，一個(gè)國(guó)家的路走到了盡頭，才是跟隨上帝的路的開(kāi)啟，如圣經(jīng)所說(shuō)：“在黑暗中行走的百姓看見(jiàn)了大光;
住在死蔭之地的人有光照耀他們。”70-80后一代人，并沒(méi)有文革時(shí)代的痛徹體驗(yàn)，對(duì)“共產(chǎn)主義接班人”的意識(shí)形態(tài)缺乏狂熱，看上去似乎免疫于各路意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，但是卻在1990年代不經(jīng)意地成為1980年代啟蒙一代知識(shí)分子的“精神遺少”，自由主義、理想主義、人文精神等等，成為最初的思想資源。但是正當(dāng)他們沿著啟蒙大道一路高歌猛進(jìn)時(shí)，那些“思想前輩”們卻各自東西，在自由主義、新左派這樣的堂皇路標(biāo)下，儒家社會(huì)主義、國(guó)家主義、中國(guó)模式的狂妄自義等各種意識(shí)形態(tài)此起彼伏，目不暇接，啟蒙的形象幾近一地雞毛，對(duì)于這一文化代群而言，到底堅(jiān)守什么、批判什么，反而構(gòu)成了一個(gè)令人困惑的挑戰(zhàn)：是與曾經(jīng)的“前輩”各自隨流而動(dòng)，見(jiàn)機(jī)而作，還是在意識(shí)形態(tài)危機(jī)下重新尋回自己的判斷與主體性，構(gòu)成了其精神負(fù)擔(dān)，構(gòu)成了這一代年輕藝術(shù)家兩種極端的可能性，一方面他們可以根據(jù)利益來(lái)選擇與資源控制者的關(guān)系，一方面他們也可以在已經(jīng)開(kāi)放出的部分社會(huì)空間里向如此體制進(jìn)行挑戰(zhàn)。
70-80后一代人在兩個(gè)方向的極端可能性，或許暗示出在未來(lái)的“盛世”情境下，“反抗”與“合作”將成為一代人的政治選擇，但“反抗”與“合作”并不構(gòu)成問(wèn)題的全部。回想捷克當(dāng)年的七七憲章運(yùn)動(dòng)，表面上是一場(chǎng)政治反抗運(yùn)動(dòng)，但同時(shí)也是一場(chǎng)“生存意義之戰(zhàn)”，無(wú)論是劇作家哈維爾還是現(xiàn)象學(xué)學(xué)者帕托契克，他們的政治反抗背后，都蘊(yùn)含著一種哲學(xué)意義上的追問(wèn)：何謂真實(shí)?其哲學(xué)根源又為何物?哈維爾沒(méi)有皈依過(guò)基督教，但卻說(shuō)：“我從小就感覺(jué)到有一種高于我的存在，那是意義和最高道德權(quán)威的所在。
而且，在‘世界’的事件后面，有一種更深刻的秩序和意義。”這種“準(zhǔn)宗教式”的思想境界，當(dāng)年也曾鼓舞過(guò)不少85-89后前衛(wèi)藝術(shù)家，但是何謂“更深刻的秩序和意義”，他們卻并沒(méi)有過(guò)多探詢。相反在捷克的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)中，帕托契克卻是將現(xiàn)象學(xué)與政治反抗緊密地聯(lián)系在一起，極權(quán)之所以要反對(duì)，是因?yàn)樗且惶讓?duì)權(quán)力意志、權(quán)力野心的迷戀，它壓抑對(duì)“真實(shí)”的探求，而且還會(huì)僭取“真理”的面目，妄自尊大為最高價(jià)值。反抗極權(quán)體制，不僅需要恢復(fù)常識(shí)，而且還需要有一種超越性的精神信仰的追求：對(duì)于哈維爾來(lái)說(shuō)，這種追求是“良知”，對(duì)于帕托契克而言，就是對(duì)虛無(wú)的反抗。
相比起來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界的虛假前衛(wèi)思想已經(jīng)連談?wù)摼融H、恪守倫理責(zé)任的能力和見(jiàn)識(shí)都不具備，更無(wú)力克服虛無(wú)主義、反省現(xiàn)代性的原罪。20多年歲月匆匆過(guò)去，迎來(lái)的卻是“盛世”的國(guó)家威權(quán)主義的“巨靈”。“巨靈”與虛無(wú)主義并軌而行，一方面認(rèn)為大眾和藝術(shù)家必須以“巨靈”為價(jià)值與意義的依托，一方面又奮力投向更虛無(wú)而無(wú)良、更粗鄙且荒謬的匱缺新教倫理的資本主義文化邏輯。“當(dāng)代藝術(shù)合法性”的非法性正在于其哲學(xué)上的極高明而道圣潔的匱缺，在于其社會(huì)學(xué)上的倫理責(zé)任的匱缺，要么回避政治，要么視政治為“謀略”的“政治詩(shī)學(xué)”，前者以“去政治化”和專業(yè)化作為逃避政治的借口，最后直落犬儒之窠臼;
后者熱衷于權(quán)謀和權(quán)術(shù)，因此而曲解后結(jié)構(gòu)主義的知識(shí)-權(quán)力論，由于曲學(xué)阿世，必然就熱衷于如何誘導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)精神淪落為“識(shí)時(shí)務(wù)”與時(shí)俱進(jìn)的食利者，所謂推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)合法化以“改變腐朽的意識(shí)形態(tài)”，其實(shí)質(zhì)在于玩弄政治概念，向原罪低眉折腰，為原罪權(quán)勢(shì)的蔓延而不擇手段地?cái)U(kuò)張，正是原罪映照出現(xiàn)實(shí)的罪孽，解釋了我們生存的現(xiàn)實(shí)和一切，正如叔本華所言：“我們是有罪的無(wú)辜者，不是被宣判了死刑，而是被判了生存。”當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題叢生，方法論似乎成為唯一的鑰匙，但思想史和藝術(shù)史從來(lái)沒(méi)有和本體論分理而立論的方法論。
當(dāng)代藝術(shù)還沒(méi)有真正地面對(duì)“生存意義”問(wèn)題。盡管20年間歷盡“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)型”、“社會(huì)學(xué)-身體政治轉(zhuǎn)型”。人文主義的戰(zhàn)略方案是：即使沒(méi)有天堂，但必須反抗每一個(gè)地獄。然而每一個(gè)地獄都在人的驕傲心理，自由意志已經(jīng)寄生在庶物崇拜計(jì)劃中，外化為啟蒙理性和泛神論非理性主義共同的妄自尊大。1983年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主俄羅斯作家索爾仁尼琴在痛定思痛之后，說(shuō)過(guò)一段發(fā)人深省的話：“超過(guò)半世紀(jì)以前，我年紀(jì)還小的時(shí)候，已聽(tīng)過(guò)許多老人家解釋俄羅斯遭遇大災(zāi)難的原因：‘人們忘記神，所以會(huì)這樣。
’從此以后，我花了差不多整整五十年時(shí)間研究我們的革命歷史，在這過(guò)程中，我讀了許多書(shū)，收集了許多人的見(jiàn)證，而且自己著書(shū)八冊(cè)，就是為了整理動(dòng)亂后破碎的世界。但在今天，若是要我精簡(jiǎn)地說(shuō)出是什么主要原因造成那場(chǎng)災(zāi)難性的革命，吞噬了六千萬(wàn)同胞的生命，我認(rèn)為沒(méi)有什么比重復(fù)這句話更為準(zhǔn)確：‘人們忘記了神，所以會(huì)這樣。’”中國(guó)近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的歷史，也可如是觀之。
黃花崗起義前夕，革命志士林覺(jué)民給對(duì)妻子寫(xiě)信說(shuō)：“汝幸而偶我，又何不幸而生于今日之中國(guó);吾幸而得汝，又何不幸而生于今日之中國(guó)。”在這封的絕筆中，他決心“犧牲吾身與汝身之福利為天下人謀永福也。”然而，百年之后，中國(guó)社會(huì)的巨靈強(qiáng)權(quán)程度變本加厲，林覺(jué)民之理想仍然遙遙無(wú)期。
辛亥革命的親歷者、歷史學(xué)家李劍農(nóng)在其《中國(guó)近百年政治史》感嘆說(shuō)：“假使后來(lái)的革命黨員，大家都守著這種高尚純潔的精神，替國(guó)民謀幸福，民國(guó)當(dāng)早抵于安康福樂(lè)的境地了，何至尚有今日的擾攘?”為什么自由的理想迅速蛻變成了權(quán)力的欲望和野心?看看當(dāng)下坊間以浮躁的急就章草就的所謂“新中國(guó)的藝術(shù)史”、或更夸張的“20世紀(jì)藝術(shù)史”，又有多少作品對(duì)創(chuàng)世的恩典有過(guò)謙卑的贊美、對(duì)歷史的命運(yùn)有過(guò)智者的真摯歌哭、對(duì)人的生存意義有過(guò)嚴(yán)肅的巡弋，它們憑何而傳世?
又憑何使得這種歷史的粗鄙書(shū)寫(xiě)“合法化”?在中國(guó)，由經(jīng)濟(jì)問(wèn)題連結(jié)的藝術(shù)資本化的背后是政治問(wèn)題，政治問(wèn)題的背后乃是信仰及價(jià)值問(wèn)題。在全球范圍內(nèi)橫向而言，在中國(guó)兩千年的歷史上縱向而言，當(dāng)今中國(guó)最缺乏宗教信仰，四分之三的民眾沒(méi)有任何宗教信仰，惟有以“活著”為旨?xì)w的實(shí)用理性;以道家的縱欲主義和佛家的犬儒主義濫觴為根基的本土化的審美現(xiàn)代性。沒(méi)有宗教信仰，也就沒(méi)有核心價(jià)值，為了個(gè)人利益、集團(tuán)利益以及“當(dāng)代藝術(shù)合法化”可以放棄所有的原則。
1990年代以來(lái)的中國(guó)“后歷史”形成了一套奇特的意識(shí)形態(tài)：最壞的資本主義、最壞的社會(huì)主義和最壞的傳統(tǒng)文化扭結(jié)在一起，空前絕后，無(wú)從定義。“以人為本”的幌子如同毛時(shí)代的“為人民服務(wù)”一樣，達(dá)不成民主的實(shí)現(xiàn)、人權(quán)的保障、文化、藝術(shù)的根本自由，而只是一種煞有介事的粉飾。與“為人民服務(wù)”、“以人為本”相對(duì)應(yīng)的“以神為本”的觀念，是近代民主思想和文化價(jià)值論的源頭活水，法國(guó)思想家尼摩在《什么是西方?
》澄清：“民主誕生于一片確信人類有犯錯(cuò)誤的可能、有渴望更好未來(lái)以及獨(dú)自承擔(dān)這一未來(lái)的權(quán)利和構(gòu)成人類生活最后遠(yuǎn)景的政治權(quán)力不具合法性等學(xué)說(shuō)的文化土壤之上。”尼摩認(rèn)為，民主自由的來(lái)臨，需要長(zhǎng)期積累而成的文化知識(shí)、生活方式和精神信仰，包括以下這些內(nèi)容：人的價(jià)值，法律的價(jià)值，最后是確信人類理性基本上具有難免犯錯(cuò)的特性。由此可見(jiàn)，“以人為本”，表面上高舉人權(quán)，實(shí)際上踐踏人權(quán)，摒棄了人權(quán)的源頭;
而“以神為本”，表面上輕視人權(quán)，實(shí)際上尊重人權(quán)，因?yàn)槿藱?quán)來(lái)自于神權(quán)，沒(méi)有人類普遍道德基礎(chǔ)的民主自由制度不過(guò)是空中樓閣罷了。建立在“為人民幣服務(wù)”及其以權(quán)力的野心和欲望為本的基礎(chǔ)上的集權(quán)社會(huì)如同建立在流沙上一樣，而建立在“以神為本”的基礎(chǔ)上的社會(huì)如同建立在磐石上一樣。我們看到超級(jí)荒謬的景觀是，在西方藝術(shù)界獲得超級(jí)名利的中國(guó)藝術(shù)家，竟然都是上述文化邏輯的袞袞實(shí)踐家。
一個(gè)以學(xué)術(shù)-藝術(shù)為業(yè)的人，只要具備知識(shí)的誠(chéng)實(shí)和道德的誠(chéng)實(shí)，他就不可能罔視“巨靈”的道統(tǒng)和法統(tǒng)和在通往現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)程中已經(jīng)病入膏肓，正在“可持續(xù)地”向人們展示自己最灰暗的一面;而面對(duì)這樣一張“巨靈”的猙獰的面孔，那些獲得超額名利的藝術(shù)家，怎能在權(quán)貴資本主義舞臺(tái)上長(zhǎng)袖善舞，擊缶狂歌而心安理得?這種超額名利的自義說(shuō)到底無(wú)非是對(duì)藝術(shù)倫理責(zé)任的淫亂。此一性質(zhì)的淫亂比蔡元培“以美育代宗教”更進(jìn)一步的當(dāng)代論調(diào)據(jù)說(shuō)是“藝術(shù)即宗教”，但這種“藝術(shù)教”不幸和中世紀(jì)的教會(huì)霸權(quán)一樣，全部建立在無(wú)辜者為原罪抵償?shù)慕虠l上，從踏入藝術(shù)蒙學(xué)之門(mén)到藝術(shù)江湖的“聚義”都要繳納身份的贖金，背叛和納降生動(dòng)演繹著中西流氓文化史的后三國(guó)神話。
拜物教沒(méi)有靈魂，拜物教的“圣經(jīng)”就是靈魂的產(chǎn)業(yè)化。在場(chǎng)者可見(jiàn)，沒(méi)有精神信仰的藝術(shù)，一旦形成一種全球化的體制化模式，其愿景沒(méi)有迦南福地，必然要一再經(jīng)受天崩地裂的恐懼，一再?gòu)s父尋找新的寨主。神圣本體的愿景即超驗(yàn)異象，這異象啟示于藝術(shù)的永恒性，博愛(ài)而尖銳、圣潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務(wù)”。
當(dāng)種種意識(shí)形態(tài)終結(jié)了，種種藝術(shù)風(fēng)格譜系難以為繼之后，這永恒性乃是我們熱愛(ài)藝術(shù)的根本緣由。
