煉金術(shù)之手——延展世界雕塑之觀念、原作和要體邁克爾.萊昂茲合在十年前，我首次來(lái)到中國(guó)，在杭州的國(guó)家藝術(shù)學(xué)院教授鋼雕。那段時(shí)間，我一直迷惘于如何把握基本的西方雕塑傳統(tǒng)融入到這個(gè)東方國(guó)家。而那時(shí)中國(guó)正經(jīng)歷著西方藝術(shù)、文化和社會(huì)思潮的沖擊。然而，我的擔(dān)憂(yōu)是多慮了；我的學(xué)生們?cè)谖樟宋业乃枷氲耐瑫r(shí)，又創(chuàng)作出了屬于他們自己的觀點(diǎn)。與此同時(shí)，中國(guó)對(duì)我的影響也開(kāi)始深入到各方面。
無(wú)論是通過(guò)黏土的轉(zhuǎn)化形成豐富的生命形式，以火如熱使鋼展現(xiàn)其輪廓構(gòu)造；或是文化思想的碰撞產(chǎn)生新的煉金術(shù)家，使卑微的主體轉(zhuǎn)變?yōu)榭鞓?lè)的客體，凡塵之物轉(zhuǎn)變?yōu)槠婷钪铩．吋铀餮芯糠侵藓驮妓囆g(shù)。布郎庫(kù)西善于沿用羅馬尼亞人原始的木雕傳統(tǒng)，他堅(jiān)持認(rèn)為只有非洲人和羅馬尼亞人才懂得木雕。他的民間傳統(tǒng)文化中的平面性與立體派的多面平面有驚人的相似。布郎庫(kù)西從這種合并中發(fā)展了一種既個(gè)人又普遍的雕塑語(yǔ)言——他以自己的形式體現(xiàn)了其植根于羅馬尼亞和發(fā)揚(yáng)于法國(guó)的特點(diǎn)。
他心中裝滿(mǎn)的是羅馬尼亞的山河、文化和神話(huà)。這些也就是他影響20世紀(jì)早期法國(guó)文化的源泉。羅丹，對(duì)埃及人的崇敬是人所共知的。他的原始古物的收藏包括了伊特魯亞、爪哇、中國(guó)的雕塑作品。他被來(lái)訪巴黎的年輕的柬埔寨舞蹈家的動(dòng)作深深地吸引，他以對(duì)希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑的深刻理解和東方舞者們的柔韌的動(dòng)作相結(jié)合，創(chuàng)作出了超越身體達(dá)到運(yùn)動(dòng)變化永恒象征的作品。羅丹使用了最基本的雕塑材料：黏土，泥土；
創(chuàng)作出了表現(xiàn)人與力之間既斗爭(zhēng)又依靠的作品。以泥土創(chuàng)作，索性就以“泥土”為題。作品似乎漸漸消逝，最終成為大地的一部分，而精神卻已提升，透過(guò)表面我們看到的似乎是隱藏于心靈和大地里的秘密。戴衛(wèi).史密斯，20世紀(jì)偉大的雕塑構(gòu)造者，也敏銳的注意到了自然：夜晚、白雪、動(dòng)物的足跡的聲音及廣闊的天際。
這種深刻的觀察力，洞悉了破雪而出的嫩芽、季節(jié)的變化和大地的力量。與西方四元論相對(duì)，在中國(guó)盛行的是五行理論。這五種元素，《易經(jīng)》的創(chuàng)作之基，是連續(xù)相互影響的。諸如石頭總是會(huì)因?yàn)樗淖饔昧蛐纬桑虮桓g，這些似乎總是能成為我的雕塑創(chuàng)作理念。生活中的選擇決定，總能在藝術(shù)活動(dòng)中得以相應(yīng)的體現(xiàn)。
長(zhǎng)期以來(lái)，我始終認(rèn)為雕塑會(huì)深深地影響它所在地方的能量，如同在人的身體的要穴針炙會(huì)促進(jìn)絡(luò)中能量的自由流動(dòng)一樣。每逢看到我的作品《燃燒的湖》屹立在中華大地上的時(shí)候，一種極大的滿(mǎn)足感，一種有幸成為中國(guó)的一部分的感情會(huì)油然而生。在想象和五行元素創(chuàng)意方面而言，《燃燒的湖》是一部合成作品，它建在杭州。
湖呈現(xiàn)在一片融化的金屬的流動(dòng)海洋的太陽(yáng)之上。戴衛(wèi).史密斯的作品生長(zhǎng)、繁茂于紐約州北部的土地上，延展著，與山脈的宏偉形成對(duì)比。史密斯富有詩(shī)情的描繪了他理想中的作品：“一種不懼烈日的結(jié)構(gòu)。”無(wú)論是史密斯還是羅丹，都是偉大的工作者。
他們工作和不斷的創(chuàng)造為證實(shí)了他們自己。史密斯以其作為一等的鉗工而自豪，正是通過(guò)勤勉和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的生產(chǎn)，他才學(xué)會(huì)了長(zhǎng)時(shí)間致力于雕塑工作。羅丹在其藝術(shù)作品中避開(kāi)所有的神秘，不斷的強(qiáng)調(diào)工作勝于靈感的重要性。他的工作室的能量也遞進(jìn)了他的作品中——變化、流動(dòng)和運(yùn)動(dòng)才是至高無(wú)上的。瀏覽羅丹的全部工作帶給你的是生命的感覺(jué)和流動(dòng)的增長(zhǎng)。這種運(yùn)動(dòng)和變化的感覺(jué)對(duì)我來(lái)說(shuō)恰是與中國(guó)藝術(shù)的連接。
當(dāng)戴衛(wèi).史密斯在法國(guó)雜志《藝術(shù)備忘》上看到了畢加索和岡薩雷斯的作品時(shí)，他終于明白如何應(yīng)用他的勤奮技能于藝術(shù)創(chuàng)作了。他的思想開(kāi)始轉(zhuǎn)變，變得豁然開(kāi)朗。他利用美國(guó)機(jī)器商店的實(shí)用性轉(zhuǎn)變了巴黎學(xué)院的美學(xué)。岡薩雷斯的轉(zhuǎn)變出現(xiàn)在生命的后期，他曾在家族工作室工作，耳濡目染了金屬方面的西班牙手工技術(shù)；合作之初，他就發(fā)現(xiàn)了自己的才能。他的創(chuàng)造性迸發(fā)，他的能量的釋放，猶如打開(kāi)的熔爐。
正如果奧.斯特恩伯格所敘述的三個(gè)年逾60的人，在他漫長(zhǎng)而擱置的青春中錘煉出的作品。斯特恩伯格的話(huà)，表達(dá)了雕塑創(chuàng)作中身體和情感的投入及創(chuàng)作行為的緊迫性。我們幾乎聽(tīng)得到錘打金屬的聲音。我們同樣也能感覺(jué)到鋼在木頭上的有節(jié)奏的敲擊，就像是布郎庫(kù)西用扁斧開(kāi)鑿早期的“無(wú)盡的圓柱”的樣子，它是一種與岡薩雷斯幾近瘋狂的潛力的傾瀉不同的，更和諧、更貼近他的農(nóng)民血統(tǒng)、更貼近羅馬尼亞鄉(xiāng)村生活的緩慢的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。兩位藝術(shù)家的相通之處，在于他們手與眼的協(xié)調(diào)。
手對(duì)于雕塑創(chuàng)作十分重要，它是使偉大情感滲透作品中的工具。戴衛(wèi).史密斯曾強(qiáng)烈指出，當(dāng)藝術(shù)家的原作越來(lái)越缺乏真實(shí)性時(shí)，他就失去了創(chuàng)作鑄銅作品的意義。舉個(gè)例子，狄加舞蹈的銅制品的繁多，越來(lái)越脫離蠟制作品的原汁原味，幾近眼盲的藝術(shù)家在黑暗中摸索的手被完全破壞。雕塑的作者權(quán)始終是一個(gè)爭(zhēng)論的問(wèn)題，尤其在不只一個(gè)人參與創(chuàng)作時(shí)。羅丹也曾雇傭無(wú)數(shù)職業(yè)雕塑放大者和助手，其中不乏有像布爾代勒、戴斯皮奧，后來(lái)成為藝術(shù)家的助手。
羅丹的特征被認(rèn)為是無(wú)與倫比的，但是有些作品如《巴爾扎克紀(jì)念碑》、《思想者》總是不能被雕塑家理解。然而，他允許其作品詮釋或放大為創(chuàng)作者增添信任。羅丹的主要作品放大者萊伯塞不斷努力使放大的版本不失真。萊伯塞認(rèn)為，自己全心傾注到羅丹作品中的觀點(diǎn)，瓦解了認(rèn)為他只是簡(jiǎn)單的機(jī)械的擴(kuò)大作品的說(shuō)法。1962年，戴衛(wèi).史密斯在靈感突發(fā)涌現(xiàn)的一個(gè)月里，在一家離熱那亞很近的廢棄的鋼廠里，創(chuàng)作了27件作品。雖然如以往一樣，他的作品大量證實(shí)了藝術(shù)家的個(gè)性，但他對(duì)工人們也表現(xiàn)了深深的敬意。
瓦薩羅和費(fèi)拉多是一流的焊接工和切割工，他們能用最原始的設(shè)備做任何操作。當(dāng)布朗庫(kù)西接下在特古吉的巨大項(xiàng)目時(shí)，他的工作進(jìn)程被極大擴(kuò)展了，并雇傭了許多幫手。《無(wú)盡的圓柱》的模型是由離特古吉不遠(yuǎn)的一群鑄鐵工人來(lái)完成的，而不是他親手切割出來(lái)的。但當(dāng)他一看到模型時(shí)，他立刻重新改變了它的形狀，改成了一個(gè)可以從不同觀點(diǎn)、視覺(jué)復(fù)合角度中欣賞到柱狀結(jié)構(gòu)的式樣，這便形成了他自己的藝術(shù)風(fēng)格。正如我們所見(jiàn)，布郎庫(kù)西始終具有羅馬尼亞的特點(diǎn)，亨利.摩爾始終忘不了他約克郡的根。
他談及到曾去過(guò)里茲附近的亞得爾的洛克，在某些方面它和約克郡的風(fēng)景都滲透進(jìn)了他一生中的作品，或許還有其他的影響——非洲的、墨西哥的或是超現(xiàn)實(shí)主義的因素也都被融入到了他的思想中。我的家鄉(xiāng)，我一直引以為榮的故鄉(xiāng)，是具有制鏈久遠(yuǎn)歷史的位于英格蘭中部的工業(yè)區(qū)。我出生在布萊克村，工業(yè)革命的搖籃之一。
我的青年時(shí)代，工業(yè)隨處可見(jiàn)。現(xiàn)在幾乎不會(huì)存在的制鋼及工程在那時(shí)比比皆是。就像今天的中國(guó)，手工及手工制作更為被看重，小作坊和工廠則體現(xiàn)了這片土地巨大的工業(yè)潛力一樣。也許就是因這一點(diǎn)，當(dāng)我在中國(guó)和工人們協(xié)力創(chuàng)作時(shí)，我感覺(jué)自己仿佛在家中一樣。二十多年以來(lái)，我一直與雪非爾公司的五月花工程合作創(chuàng)作。
雪非爾公司是英國(guó)另一個(gè)重要的生產(chǎn)地。這里許多人幫助我取得作品成果。英國(guó)以鋼制雕塑的制作而聞名。1998年我應(yīng)邀為桂林的愚自樂(lè)園創(chuàng)作雕塑。我很擔(dān)心安排好的助手不是一流的。我那時(shí)對(duì)中國(guó)金屬加工技術(shù)一無(wú)所知。
雖然在1993年時(shí)我參觀過(guò)雕塑工廠，驚訝的發(fā)現(xiàn)一件無(wú)縫鋼雕，但我卻不知我的助手們有如此的好。后來(lái)在長(zhǎng)春，我對(duì)中國(guó)金屬加工技術(shù)的注意才與日俱增，那時(shí)李彬帶領(lǐng)著工人日夜開(kāi)工，十天內(nèi)完成了我的《龍之光系列：春》。也就是在這兒，我開(kāi)始領(lǐng)悟到浙江省在這個(gè)領(lǐng)域的精淇技術(shù)。
2000年，我的6米高的《燃燒著的湖》在杭州由林子俊完成。我認(rèn)為這是我最好的作品之一，客觀存在把雕塑與建筑的許多方面結(jié)合起來(lái)，融入了多層意境。我曾每隔幾天就去工廠討論工作進(jìn)程。同年我又為清華大學(xué)在中國(guó)國(guó)藝美術(shù)館舉行的“藝術(shù)與科學(xué)”展覽創(chuàng)作了名為《單獨(dú)》的作品。這也是我首次與北京的李剛的青銅鑄造廠合作。與他的工人們親密的工作在一起，使用了我多年不曾用過(guò)的技術(shù)——在鋼甲板上用廠石膏構(gòu)造作品。石膏全樣被帶到北京陳慎冰的金屬加工廠，工人是按照提供的精確的比例進(jìn)行工作的。
《單獨(dú)》這個(gè)名字后來(lái)被改為《對(duì)立的統(tǒng)一：漩渦》，一個(gè)涵蓋萬(wàn)物意念和能量思想的名字。作品被送到工廠時(shí)，我返回了英國(guó)。這正是我不愿的事，但在我看來(lái)，一位藝術(shù)家雖然不在身體這個(gè)層面上而言，但應(yīng)該盡可能的參與制的過(guò)程。
盡管我對(duì)中國(guó)技藝的日益進(jìn)步的了解使我能夠完全信任他們，在杭州，我曾問(wèn)過(guò)林子俊是否我應(yīng)該每隔一天來(lái)工廠一次，他笑了，搖了搖頭。這當(dāng)然只是見(jiàn)解的問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)家和制作過(guò)程在許多方面都會(huì)互相影響。隋建國(guó)教授為我2002年在北京舉辦的個(gè)人作品展覽曾寫(xiě)過(guò)一篇有相當(dāng)見(jiàn)解的文章，他認(rèn)為從參展的作品中可以看出我觸摸到了真正的中國(guó)，創(chuàng)造了一種西方理念與中國(guó)工藝的融合。我十分感激這樣一位杰出的藝術(shù)家、教育家為我寫(xiě)了這樣一篇文章。
他同時(shí)說(shuō)，當(dāng)我看到陳慎冰工廠的作品時(shí)，我驚訝于技藝的質(zhì)量，并且對(duì)工人的能力贊不絕口。確實(shí)如此，但我對(duì)中國(guó)金屬加工技能早有了解，最使我驚訝的不是他們準(zhǔn)確地詮釋了作品的情感，而是他們?yōu)樽髌诽砑恿藘?nèi)容，而這正是使意念表達(dá)完整不可或缺的一部分。我并不是說(shuō)這不是我的作品，而是作品被引申到了更深的意境，作品雖為我的設(shè)計(jì)，但是為加工廠的助手們所繼續(xù)，在鑄銅工人的手中以更為深邃的形式得以展現(xiàn)。這些工人卻是默默無(wú)聞的，像李剛的許多助手已經(jīng)成為我的朋友。
似乎我們大家一直致力于的是制造一張藍(lán)圖，只有在經(jīng)過(guò)這群鑄鐵、鑄銅的工人之手后，這件作品的意境才被完全達(dá)成統(tǒng)一。這件作品似乎不是西方的，也并非中國(guó)的，而是一件超乎二者之上的融合之作。一次真正的對(duì)統(tǒng)一的聯(lián)合與偉大的能量流動(dòng)的延伸，使雕塑藝術(shù)的世界性、無(wú)限性昭然于天下，一次真正的煉金之旅。
