行為藝術(shù)是西方于60年代末產(chǎn)生的一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，作者幾乎只能構(gòu)造出由繪畫、雕塑之類藝術(shù)作品組成的靜態(tài)的、單一的藝術(shù)表現(xiàn)空間，而且進(jìn)入消費(fèi)主義社會(huì)后，藝術(shù)品還被納入資本消費(fèi)機(jī)制，庸俗功利地在市場上販賣。出于對(duì)此的強(qiáng)烈不滿，行為藝術(shù)發(fā)起者們把各種現(xiàn)代主義藝術(shù)傳達(dá)方式加以整合、移置和轉(zhuǎn)化，力圖以更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)樣式、表現(xiàn)手法的擴(kuò)展乃至顛覆，以及以具有“不可留存性”的“行為”這種藝術(shù)形態(tài)，來堅(jiān)決反抗藝術(shù)被以“藝術(shù)商品”形式典當(dāng)為美元的資本機(jī)制，這種別具一格的藝術(shù)形式，本該由于自身的藝術(shù)品質(zhì)而在藝術(shù)史上取得重要地位，然而現(xiàn)實(shí)卻是它陷入藝術(shù)分類、界定的困惑爭議之中，對(duì)于它究竟是一種先鋒藝術(shù)還是徒具藝術(shù)稱謂的“偽藝術(shù)”，人們至今仍然爭論不休。

當(dāng)它于20世紀(jì)80年代末登陸中國之后，更是在華夏大地上引起了雖不定期卻影響巨大的喧嘩和“哄動(dòng)”，成為藝術(shù)界及社會(huì)大眾激烈討論的話題。而且值得注意的是，同樣是以“先鋒”、“前衛(wèi)”姿態(tài)登場，其它的現(xiàn)代主義藝術(shù)形式至少還能夠毀譽(yù)相參、褒貶各半，然而行為藝術(shù)卻幾乎受到了來自藝術(shù)理論界和普通社會(huì)大眾“一邊倒”的不屑以及責(zé)難。可以說，在現(xiàn)代主義藝術(shù)各流派中，得到壓倒性多數(shù)的負(fù)面評(píng)價(jià)的，而且是遭到高雅藝術(shù)審美和通俗大眾審美雙重拒斥的，目前只有行為藝術(shù)。

對(duì)于這種拒斥事實(shí)本身，理論界的一些有識(shí)之士已做出了可貴的探討，不過在探討過程中，時(shí)常有清醒的理性分析讓位給情緒化的道德判斷的傾向，使得盡管批評(píng)聲勢浩大，但最終沒有做出學(xué)理上的細(xì)致闡析。那么行為藝術(shù)面臨接受危機(jī)的深層原因究竟是什么呢?筆者認(rèn)為可以在兩方面找到答案：就表現(xiàn)形式層面上看，行為藝術(shù)在進(jìn)行意圖傳達(dá)時(shí)，其所選擇的傳達(dá)機(jī)制首先便出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差。它不切實(shí)際地試圖以常態(tài)模式來表現(xiàn)自己的異質(zhì)內(nèi)核，這就導(dǎo)致它的藝術(shù)意蘊(yùn)的指向發(fā)生混亂，讓審美者在欣賞時(shí)不自覺地被誤導(dǎo)，往往沒能用適當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其進(jìn)行審視。

如曾經(jīng)在南京舉行的《人動(dòng)物：唯美與曖昧》行為藝術(shù)展中，有一個(gè)藝術(shù)展作品叫作“五月二十八日誕生”，內(nèi)容是一名裸體男子鉆到一頭已被殺死并被開膛破腹的牛肚子里，再由另一個(gè)人把該男子縫在牛肚子里，然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出，最后將大把的玫瑰花瓣撒向空中。

假如這個(gè)行為是以現(xiàn)代繪畫或雕塑的形式表現(xiàn)的話，審美者至少還能在進(jìn)行審美接受之前做好相應(yīng)的心理預(yù)期：我將要見到的作品是與現(xiàn)實(shí)生活存在著距離的一種現(xiàn)代藝術(shù)。可是行為藝術(shù)卻是以介入審美者日常生活的形式進(jìn)行演繹的，從大眾的視角看去，這就是一種心理暗示：行為藝術(shù)似乎是一種傳統(tǒng)街頭話劇的現(xiàn)代變種而不是現(xiàn)代主義藝術(shù)。結(jié)果此類舊有的經(jīng)驗(yàn)積存自動(dòng)做出的反應(yīng)，直接致使大眾的審美判斷發(fā)生誤置，引起公眾的誤解和不滿。

如當(dāng)時(shí)公園里的老人的抱怨就很典型：“這也是藝術(shù)呀，真是看不懂，簡直是荒唐!”。須知，在大眾的固有認(rèn)知模式中，現(xiàn)代主義藝術(shù)是“異己”的，而傳統(tǒng)才是“親和”的。看不懂本來就“看不懂”的現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)他們而言沒有什么大不了，然而看不懂行為藝術(shù)這種具有“傳統(tǒng)藝術(shù)”幻象的藝術(shù)，那就是對(duì)他們審美自信的一記鈍擊，因?yàn)檫@種審美過程非但沒能成為對(duì)自身本質(zhì)力量的肯定性應(yīng)答，反而是對(duì)自己的蠻橫否定，大眾要當(dāng)然拒絕相信他們竟然無法理解行為藝術(shù)這種“傳統(tǒng)藝術(shù)”。

于是行為藝術(shù)在無形中就站到了大眾意識(shí)形態(tài)的對(duì)立面，它的藝術(shù)言說體系對(duì)他們而言成為一種惡意的愚弄和挑釁——它居然不遵循“傳統(tǒng)藝術(shù)”的言說規(guī)則來進(jìn)行表達(dá)，而是作為一個(gè)陌生的所指，讓大眾無法真正抵達(dá)。毫無疑問，這種情況自然很快不僅使行為藝術(shù)的優(yōu)勢在受眾的誤判中化為烏有，并且使大眾在深感遭愚弄的震怒情緒里給予它強(qiáng)烈的拒斥。如前所述，行為藝術(shù)由于自身傳達(dá)機(jī)制的嚴(yán)重偏差，致使它在注重感性體驗(yàn)的大眾審美中喪失民眾的認(rèn)同，而它在強(qiáng)調(diào)理性分析的藝術(shù)界也飽受排斥、唾棄，則是因由其內(nèi)在的致命缺陷所致——對(duì)“生命的尊嚴(yán)感”的恣意褻瀆。

“藝術(shù)”一詞，其實(shí)所蘊(yùn)涵的潛在指向就是“尊嚴(yán)”與“崇高”，即藝術(shù)必須直接或間接地彰顯出自己作為偉大生命創(chuàng)造物的耀眼光輝，投射出“此在”的存在結(jié)構(gòu)中“人性的深度”。由于受到自身能動(dòng)力量的局限性和個(gè)體生命有限性的制約，人在現(xiàn)實(shí)世界里的實(shí)存狀態(tài)很難達(dá)到真正完滿的程度，而與此同時(shí)，人類心靈對(duì)完美生活的欲求卻又指向著無限大的領(lǐng)域，這導(dǎo)致兩者之間的意向性所指往往是相互沖突的，有時(shí)甚至?xí)兊貌豢烧{(diào)和。

此時(shí)，藝術(shù)世界就正好為自認(rèn)為卑微而匱乏的生活著的人們，提供了一個(gè)能夠“懸置”現(xiàn)世矛盾和不快感情，寄托自身豐富審美理想和精神追求，以及從中獲得健康、積極的精神動(dòng)力的場所。所以人們需要在這一審美維度上尋找到自己現(xiàn)世存在的思想和感情支點(diǎn)，讓內(nèi)心膨脹的私欲在神圣的藝術(shù)殿堂中得到化解，從而得到擺脫及超越灰暗人生的勇氣和力量，并最終在審美活動(dòng)中卸下壓抑身心的現(xiàn)實(shí)重負(fù)。這樣一來，在藝術(shù)理論家的期待預(yù)設(shè)中，盡管現(xiàn)代藝術(shù)可以表現(xiàn)情感判斷的零度狀態(tài)，也可以展現(xiàn)人生的平庸、虛無與荒誕，甚至可以盡情嘲弄既往歷史和社會(huì)現(xiàn)狀，但無論如何，底線始終不容置疑地存在著，即藝術(shù)絕不能解構(gòu)、否定作為藝術(shù)根基的審美尊嚴(yán)感和高貴性。

一旦根基被毀，藝術(shù)就必然坍塌。達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義、荒誕劇等現(xiàn)代藝術(shù)，盡管灌注著激烈的反叛精神，然而它們的言說基質(zhì)始終是不變的，那就是要呼喊出作為一個(gè)懷有高貴生命的人，在異化社會(huì)中的憤懣和痛苦。可中國的行為藝術(shù)實(shí)施者們卻偏偏多以褻瀆“生命的尊嚴(yán)感”來起家，直接挑戰(zhàn)事關(guān)自身合法性的底線，如此一來，他們藝術(shù)自殺的宿命怎么能不在一開始時(shí)就注定了。如同是在前面提到的在南京舉行的“人動(dòng)物：唯美與曖昧”行為藝術(shù)展中，有一個(gè)叫“尤物之吻”的參展作品，其內(nèi)容就是由一名裸體男子在玻璃缸內(nèi)瘋狂地把活生生的小雞一只只折磨致死。

此外，在另一些行為藝術(shù)表演中，更有把死嬰燉熟了放在盤子里啃吃的，以及把“人油”灌進(jìn)死嬰嘴里的種種恐怖表演。在這里，藝術(shù)和非藝術(shù)的界線被抹殺，行為藝術(shù)執(zhí)行者不是把藝術(shù)激情而是把感官刺激推向最大化，結(jié)果鑒賞者非但沒有生發(fā)出對(duì)審美對(duì)象，以及創(chuàng)造審美對(duì)象的藝術(shù)家的崇敬之情，相反，這種表演者神經(jīng)質(zhì)的病態(tài)舉止和對(duì)鮮活生命的殘酷蹂躪和毀滅，反倒深深地被驚嚇，被激怒。

更何況這還導(dǎo)致以“追求藝術(shù)本真的崇高美，反抗資本腐蝕機(jī)制”為初衷的行為藝術(shù)，可悲且可恥地淪為庸俗獵奇者玩賞的對(duì)象，墮落為資本消費(fèi)的同謀，這怎么能不讓中國藝術(shù)界的理論家和藝術(shù)家寒心。哲學(xué)家雅斯貝爾斯認(rèn)為，藝術(shù)的真正使命不在于滿足大眾一時(shí)的好奇與娛樂目的，而在于通過它使人認(rèn)識(shí)到真正的人性真相，使人通過藝術(shù)傾聽到超越存在的聲音。

P71也就是說，藝術(shù)的表現(xiàn)形式和內(nèi)容可以千變?nèi)f化，但對(duì)生命的尊嚴(yán)感的敬畏與對(duì)現(xiàn)實(shí)的哲理觀照卻不可失卻。藝術(shù)如果從精神的高尚中缺席、后撤，那么其高貴的批判氣質(zhì)就將無所依托，只能在“看”與“被看”的病態(tài)狂歡里喪失殆盡，淪為藝術(shù)的叛徒，從此遭到審美者的無情拒斥。因此，國內(nèi)的行為藝術(shù)者若真的打算獲得藝術(shù)界以及社會(huì)大眾的認(rèn)同，而不只是在短暫喧嘩之后草草退場,那就確實(shí)需要認(rèn)真地進(jìn)行一番反省，仔細(xì)考慮藝術(shù)作為人類時(shí)代精神和審美理想代表，究竟?jié)撛诘刂干嬷裁礃拥呢?zé)任和使命。

只有復(fù)歸其發(fā)軔時(shí)的莊嚴(yán)批判立場和詩性精神關(guān)懷，行為藝術(shù)才有可能掙脫現(xiàn)有困境，并最終重新獲得堅(jiān)實(shí)的價(jià)值依托，真正以反抗存在異化的藝術(shù)先鋒派別立足于中國藝術(shù)界。否則，恐怕他們最終只能被當(dāng)作反面典型載入華夏藝術(shù)史之中。