吳為山先生的雕塑藝術(shù)風(fēng)格被稱做“寫意雕塑”，他由“意”出發(fā)，著重塑造物象的意態(tài)神韻，其作品如行云流水，好似“無法”，但“無法”中卻蘊(yùn)涵“有法”，從而達(dá)到“無法之法”的最高境界，正如著名雕塑家熊秉明先生對(duì)他的評(píng)價(jià)“尤長(zhǎng)于寫意，有一氣呵成之妙，但又非逸筆草草，不求形似。

”其作品中蘊(yùn)涵著嚴(yán)謹(jǐn)解剖結(jié)構(gòu)和形體結(jié)構(gòu)。而其中的解剖與形體的結(jié)構(gòu)又并不是客觀物象的完全摹寫。通過對(duì)吳為山雕塑作品的研究分析，對(duì)其寫意雕塑中的解剖結(jié)構(gòu)，與形體結(jié)構(gòu)的特征?？偨Y(jié)了以下幾點(diǎn)自我見解。藝術(shù)解剖是從造型藝術(shù)角度研究人體結(jié)構(gòu)的科學(xué)。

與醫(yī)用解剖學(xué)不同之處在于它注重的是正常人體的比例、體積和外部結(jié)構(gòu)。吳先生的寫意人物雕塑作品中的解剖結(jié)構(gòu)有以下三個(gè)特點(diǎn)：骨點(diǎn)即人物外部形體的骨骼支撐點(diǎn)。由于骨點(diǎn)部分幾乎沒有肌肉和脂肪覆蓋，同時(shí)它又處在形體的轉(zhuǎn)折部位，所以對(duì)雕塑的造型起著至關(guān)重要的作用。在吳為山先生的肖像作品中，他能透過表面肌膚，準(zhǔn)確的抓住頭顱的各個(gè)骨點(diǎn)的具體形狀、及位置，塑造出生動(dòng)、堅(jiān)實(shí)雕塑形體。

如：他的《費(fèi)孝通》肖像作品，搞雕塑的人都知道，體態(tài)胖的對(duì)象由于脂肪較厚、骨點(diǎn)不明顯，塑造對(duì)象的形態(tài)結(jié)構(gòu)有一定的難度，常常會(huì)塑造的軟弱無力，吳先生創(chuàng)作的費(fèi)孝通老人，雖然體態(tài)臃腫，但是他對(duì)各個(gè)骨點(diǎn)的準(zhǔn)確把握，使整個(gè)作品充滿張力，依然再現(xiàn)一位矍鑠、硬朗的世紀(jì)老人。

吳為山先生的肖像雕塑對(duì)解剖知識(shí)的運(yùn)用，并非完全臨摹客觀對(duì)象的解剖。當(dāng)有些結(jié)構(gòu)與整體發(fā)生沖突時(shí)，他就主觀的消弱部分結(jié)構(gòu)，如在他創(chuàng)作頭像雕塑作品，時(shí)常為了整個(gè)頭部輪廓的完美，將耳朵的空間位置減弱，時(shí)常會(huì)為了整體的和諧，將手部浮雕化處理。`時(shí)常為了視覺效果，將某些局部陰刻處理。

這是他創(chuàng)作雕塑藝術(shù)作品中很突出的表現(xiàn)手法，雖然很準(zhǔn)確的塑造對(duì)象的各個(gè)骨點(diǎn)結(jié)構(gòu)，但這些骨點(diǎn)在整體結(jié)構(gòu)中又不是對(duì)稱的。我們知道，人類身體的生理結(jié)構(gòu)是對(duì)稱生長(zhǎng)的，如：鼻、眼、嘴、額頭的兩個(gè)骨點(diǎn)、下額的兩個(gè)骨點(diǎn)，兩顴骨等，吳為山先生常常為了表現(xiàn)人物的性格特征，思想情緒，將這些骨點(diǎn)在整體面部空間游離，扭曲，恰倒好處的表現(xiàn)對(duì)象的形象特征，思想感情。

他創(chuàng)作的晚清詩人范伯子肖像便是如此，將頭部的骨點(diǎn)移位，增強(qiáng)了對(duì)詩人復(fù)雜心理的刻畫，生動(dòng)的表現(xiàn)愛國(guó)詩人范伯子不滿黑暗吏治、仇恨異邦侵凌，"萬語縱橫惟己在，十年親切為時(shí)嗟?！?細(xì)思我與國(guó)何干，慘痛能來切肺肝。"的悲愴情形體結(jié)構(gòu)是指物體形體各部的結(jié)合與構(gòu)造，是形體占有空間的形式。

其客觀地、本質(zhì)地決定物體的外觀特征，視覺特征。就其雕塑作品的形體結(jié)構(gòu)，我也總結(jié)出三個(gè)特征：雕塑有一個(gè)專業(yè)術(shù)語叫"負(fù)空間",通俗的說就是挖掉雕塑的部分.由于人類的生理結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，這種手法在具象雕塑中是很少運(yùn)用的。吳為山對(duì)負(fù)空間的理解有獨(dú)到的見解，運(yùn)用的非常嫻熟、也非常的恰到好處，猶如書法中的飛白，逸氣頓生。如其塑造的《齊白石》，作品中雖留有許多溝溝壑壑，但絲毫不影響形體結(jié)構(gòu)的合理性與整體的筆墨流暢。

負(fù)空間亦是虛空間，以虛代實(shí)的，以不存在表現(xiàn)存在，在他的作品中更是妙筆生花，叫人拍案叫決，他創(chuàng)作的《魯迅》《老子》等作品，將內(nèi)部挖空，使虛生于材料之實(shí)中，將其深厚的文化底蘊(yùn)注入雕像的靈魂。這里談的不平衡性與上面談的不對(duì)稱性在意義上是不同的，它不僅僅在物理?xiàng)l件上，在視覺上也達(dá)到一種力的不平衡狀態(tài)，從而賦予靜止不動(dòng)的無情之物以有情,使之活動(dòng)起來。這種在大形的視覺感受，與構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)安排有著直接的關(guān)系，而重心的位置又決定著構(gòu)圖的格式，作者對(duì)重心的控制和對(duì)構(gòu)圖的運(yùn)用，對(duì)表達(dá)的內(nèi)容和作品的精神意味產(chǎn)生重要的影響。

吳先生的雕塑作品塑造的人物都是有生命的，是有情感的，這種情緒并非僅從面部表情傳達(dá)，駐足遠(yuǎn)觀亦能產(chǎn)生心靈的共振。如他為南京大屠殺紀(jì)念館創(chuàng)作的《逃難》群雕，記錄了一個(gè)個(gè)家庭在大屠殺中的悲慘經(jīng)歷，每尊雕像的重心都是偏離的、失衡的：有無奈的知識(shí)分子臨終前的掙扎；有在惡魔飛機(jī)的轟炸聲中，驚嚇逃生的失去雙親的孤兒；有少年背著被炸死的奶奶，亡命逃難；有被污辱的少女，決意投河以死抗?fàn)帲?/p>

也有僧人在逃難路上，看到冤死的少年，為他撫平難以瞑目的雙眼…，《逃難》中的人物大多偏離身體重心軸線向前嚴(yán)重傾斜，這樣處理增強(qiáng)了難民逃難的迫切感，渲染了當(dāng)時(shí)惡劣的環(huán)境。具象與非具象的造型語言的微妙轉(zhuǎn)換，幾何化抽象的體面與人物動(dòng)勢(shì)造型的聯(lián)系，形成了豐富有致的節(jié)奏變化。各形體塊面轉(zhuǎn)折銳利，則佇使作品在光的作用下產(chǎn)生對(duì)比強(qiáng)烈的明暗色調(diào)。

而面的轉(zhuǎn)折，交界線的粗細(xì)、虛實(shí)交替，使這種色調(diào)具有濃厚的傳統(tǒng)“墨韻”。他創(chuàng)作《阿炳》，形體結(jié)構(gòu)概括簡(jiǎn)潔，依據(jù)人體的生理結(jié)構(gòu)，將身體四肢概括成抽象的體面。為了整體感，作者還將阿炳的二胡采用陰刻的處理手法，表現(xiàn)的阿炳雖然衣衫襤褸、瘦弱伶仃，卻依然腰桿挺直、倔強(qiáng)不屈。他創(chuàng)作的《孔子》《秦始皇》《魯迅》等作品力圖整體構(gòu)圖幾何化，結(jié)構(gòu)塊面的幾何化，大大增強(qiáng)了雕塑的建筑感?！盁o法之法”也是從“有法”之中走過來的，吳為山先生創(chuàng)作的雕塑作品能有“無意于佳乃佳”的效果。

這種下意識(shí)的直覺下的境界，是由有意識(shí)轉(zhuǎn)化而來的,得于他的勤奮、性情、才氣與文化修養(yǎng),積學(xué)累功后靈感的悟得。