為什么選擇1986年4月14日，而不是其它的日期來(lái)論述“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的“理性之潮”呢?當(dāng)然，這個(gè)時(shí)間并不是理性之潮的發(fā)生時(shí)間，而是說(shuō)這個(gè)時(shí)間點(diǎn)是“理性繪畫(huà)”開(kāi)始由“自發(fā)”狀態(tài)轉(zhuǎn)入“自覺(jué)”狀態(tài)的節(jié)點(diǎn)。正如我在文章《’85何以成為’85》中所作的論述，“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”也經(jīng)歷了一個(gè)由自發(fā)到自覺(jué)的狀態(tài)，然而，十分巧合的是，此運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與“理性繪畫(huà)”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)恰恰重合。我們不能想當(dāng)然的以為這是某種巧合，相反，它是話語(yǔ)運(yùn)作的必然結(jié)果，因?yàn)檎麄€(gè)“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”后期事件的策劃者、歷史的書(shū)寫(xiě)者無(wú)一不是“理性繪畫(huà)”的實(shí)踐者和擁護(hù)者。
如此一來(lái)，整個(gè)運(yùn)動(dòng)中的風(fēng)格傾向顯得及其不平衡，假如遵從《85、86中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》作者的劃分方式，將運(yùn)動(dòng)從整體上劃分為“理性繪畫(huà)”、“生命流”和“裝置行為”三個(gè)部份，那么“理性繪畫(huà)”無(wú)疑占據(jù)了整個(gè)運(yùn)動(dòng)的主流。
1984年9月“北方藝術(shù)群體”成立、1985年7月浙美畢業(yè)生展和1985年10月《江蘇青年藝術(shù)周-大型現(xiàn)代藝術(shù)展》三次事件成為后期“理性繪畫(huà)”實(shí)踐的三股主流。但是，我們并不能以他們出現(xiàn)的頻率和作品數(shù)量來(lái)斷定其是否占據(jù)了前衛(wèi)畫(huà)壇的主流，而是要看其理論話語(yǔ)在整個(gè)事件運(yùn)作過(guò)程中的地位。
因此，用什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量他們彼此之間的分量就成為一個(gè)問(wèn)題，所以本文提出話語(yǔ)的概念。話語(yǔ)在本文中明顯被賦予了“權(quán)力”的含義，他不僅指文本語(yǔ)言，而是更多地指向不可見(jiàn)的促使某種事件發(fā)展的動(dòng)力，我們可以暫時(shí)將它稱之為“權(quán)力”。這里的“權(quán)力”不是通常我們所說(shuō)的行政權(quán)力，而是指在傳播領(lǐng)域能夠主導(dǎo)傳播效應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)力。
因此，以此為標(biāo)準(zhǔn)，我們就能發(fā)現(xiàn)“理性繪畫(huà)”的明顯優(yōu)勢(shì)：他們不斷地書(shū)寫(xiě)文章，不斷進(jìn)行創(chuàng)作，并且最重要的是將文章和創(chuàng)作投入核心傳播領(lǐng)域——《美術(shù)雜志》、《中國(guó)美術(shù)報(bào)》等重要傳播媒介。與此相比較，作為南方“生命流”的藝術(shù)家，他們并不是疏于創(chuàng)作，也并不是放棄理論書(shū)寫(xiě)，而是在進(jìn)行創(chuàng)作和書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中沒(méi)有將成果最大限度的投入傳播領(lǐng)域，也沒(méi)有試圖與話語(yǔ)持有者進(jìn)行接觸并夸大他們藝術(shù)的影響力，所以，“理性繪畫(huà)”的實(shí)踐者掌握了話語(yǔ)的傳播權(quán)，從而主導(dǎo)了整個(gè)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。
1986年4月14日，正是這樣一個(gè)重要的時(shí)刻：“全國(guó)油畫(huà)研討會(huì)”在北京召開(kāi);作為“理性繪畫(huà)”的倡導(dǎo)者高名潞發(fā)表了《八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)》的演講，“理性繪畫(huà)”的主要畫(huà)家在此時(shí)商定了進(jìn)一步活動(dòng)的計(jì)劃，于是“理性繪畫(huà)”由“自發(fā)”走向“自覺(jué)”，“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”也開(kāi)始了“自覺(jué)”發(fā)展的歷程。1985年4月14日，在北京舉辦的“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”成為“理性繪畫(huà)”和整個(gè)“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
會(huì)議能夠在藝術(shù)史上起到如此大的作用，不得不歸因于當(dāng)時(shí)我國(guó)整個(gè)美術(shù)界的權(quán)力運(yùn)作體制。雖然在后文革時(shí)期，北京的“無(wú)名畫(huà)會(huì)”和“星星畫(huà)會(huì)”都得到了展出的機(jī)會(huì)，但是，他們無(wú)疑不是在美協(xié)的眷顧之下得以進(jìn)入官方體制，特別是“星星畫(huà)會(huì)”露天首展，其意就是在于反對(duì)由美協(xié)一手掌握的展覽大權(quán)。重慶的“野草畫(huà)會(huì)”也是一個(gè)呼吁展覽自由的繪畫(huà)組織，但是與北京的“星星畫(huà)會(huì)”不同的是，他們沒(méi)有因?yàn)榉磁讯谎?qǐng)到國(guó)家權(quán)力空間去進(jìn)行展覽。
與這些在野畫(huà)會(huì)命運(yùn)不同的是，由官方展覽體系成名的傷痕、鄉(xiāng)土繪畫(huà)則要輕松的多，并且最終成為繪畫(huà)創(chuàng)作的主流。由此，我們可以看出，在整個(gè)80年代，美協(xié)幾乎掌握了中國(guó)美術(shù)運(yùn)作機(jī)制核心權(quán)力，全國(guó)最為核心的展覽、討論會(huì)都是在美協(xié)的參與下得以召開(kāi)，1985年的“全國(guó)油畫(huà)討論會(huì)”也不例外。
1986年6月刊《美術(shù)》雜志這樣報(bào)道了這次“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”：“由全國(guó)美協(xié)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)主持召開(kāi)的‘全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)’于1986年4月14日至17日在京召開(kāi)。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席吳作人、副主席華君武及美協(xié)書(shū)記處有關(guān)同志出席會(huì)議并講話。”如果從現(xiàn)時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)作結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，這次會(huì)議是必定會(huì)被視為在政府操縱的與當(dāng)代藝術(shù)毫不相關(guān)的一次聚會(huì)，但是，對(duì)于80年代的藝術(shù)生態(tài)來(lái)說(shuō)，恰恰是因?yàn)橛辛嗣绤f(xié)這樣一個(gè)強(qiáng)有力的具備行政權(quán)力的機(jī)構(gòu)，才促進(jìn)了當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)的傳播與發(fā)展。
“理性繪畫(huà)”話語(yǔ)的傳播媒介一方面得益于當(dāng)時(shí)的雜志，即以這個(gè)以報(bào)刊雜志為主的傳播系統(tǒng)，另一方面還得益于當(dāng)時(shí)中國(guó)這樣高度集中性的會(huì)議空間，此空間之所以形成，還在于美協(xié)作為核心權(quán)力的擁有者并沒(méi)有失去其組織能力。雜志報(bào)刊的傳播權(quán)力和美協(xié)的行政權(quán)力為“理性繪畫(huà)”的發(fā)展提供了必要的外部條件。“理性繪畫(huà)”的實(shí)踐者與理論支持者全部是青年藝術(shù)家和理論工作者，他們?cè)谡麄€(gè)會(huì)議中形成了一個(gè)獨(dú)立的群體，在此之外的美術(shù)界人士“來(lái)自全國(guó)二十九個(gè)省、市、自治區(qū)，其中有長(zhǎng)期從事協(xié)會(huì)工作的美術(shù)干部，有在教學(xué)崗位上教書(shū)育人的美術(shù)教師，也有近年來(lái)活躍于各地的青年美術(shù)群體的骨干分子、美術(shù)院校的學(xué)生，還有從事美術(shù)理論工作的研究、編輯人員”。
“理性繪畫(huà)”的成員僅僅是通訊上所說(shuō)“各地的青年美術(shù)群體的骨干分子、美術(shù)院校學(xué)生”的一部份，因此，如果排除其他條件，與會(huì)人員越多，他們?cè)谶@次會(huì)議上的發(fā)言所能起到的傳播效果就可能越大，更何況會(huì)議中高名潞演講的《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》一文更是加大了“理性繪畫(huà)”的傳播效應(yīng)。總體上來(lái)講，我們可以將這次“全國(guó)油畫(huà)討論會(huì)”的與會(huì)成員劃分為老、中、青三個(gè)年齡段，每個(gè)年齡段的藝術(shù)家在這次會(huì)議中都可以代表一種話語(yǔ)方式。在這三個(gè)群體中，老畫(huà)家大都屬于上層領(lǐng)導(dǎo)，如吳作人，華君武等，他們應(yīng)該最清楚當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。
從1984年遍地開(kāi)花的“第六屆全國(guó)美展”開(kāi)始，他們就一直在場(chǎng)，并且經(jīng)歷了1985年的“第四屆美代會(huì)”。“第六屆全國(guó)美展”和“第四屆美代會(huì)”可以說(shuō)是官方美協(xié)所認(rèn)為的一個(gè)創(chuàng)作時(shí)代的節(jié)點(diǎn)。他在一定程度上和“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”有所重合，因?yàn)椋\(yùn)動(dòng)中的主要參與者也是龐大的美協(xié)體系中的一員，也就是一批前衛(wèi)的青年畫(huà)家和理論家。掌握權(quán)力的老年畫(huà)家通過(guò)1984年10月份在沈陽(yáng)召開(kāi)的“全國(guó)第六屆美展油畫(huà)討論會(huì)”必定已經(jīng)對(duì)油畫(huà)的現(xiàn)狀有所了解。
在第六屆美展油畫(huà)作品明顯沒(méi)有擺脫“題材決定論”的影響，并且太過(guò)于注重作品的說(shuō)教作用，這些缺點(diǎn)在美術(shù)界中已成為共識(shí)。“六屆美展”之后不久召開(kāi)的“第四屆美代會(huì)”實(shí)質(zhì)上是官方對(duì)1979年至1984年之間創(chuàng)作狀況的一次總結(jié)會(huì)議，美協(xié)副主席華君武發(fā)表了《團(tuán)結(jié)奮發(fā)開(kāi)創(chuàng)美術(shù)事業(yè)的新局面——第三次美代會(huì)以來(lái)的工作報(bào)告》。從這份工作報(bào)告中，我們可以很好的了在1986年“油畫(huà)研討會(huì)”上，老畫(huà)家們的話語(yǔ)傾向。《報(bào)告》用了大部分篇幅說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)在這五年中的繁榮景象，而僅僅在最后一部分指出了“六屆美展”反映出的問(wèn)題——“題材決定論”：過(guò)去由于“左”的思想影響，藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)期不能擺脫整齊劃一的傾向，近年雖已得到很大改變，但是“題材決定論”的影響依然不能低估…
當(dāng)然我們不能一味地輕視或否認(rèn)題材的重要性。因?yàn)閺囊粋€(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，“表現(xiàn)什么”的問(wèn)題，卻是在一定程度上規(guī)定著藝術(shù)的思想傾向…問(wèn)題在于，我們?cè)谡勵(lì)}材重要性的時(shí)候，往往不適當(dāng)?shù)匕阉鼣U(kuò)大到所有造型藝術(shù)的領(lǐng)域，甚至跨大成題材決定論。一個(gè)好的題材，并不能保證一件藝術(shù)品的成功。這些發(fā)言看似是在號(hào)召藝術(shù)創(chuàng)作自由，但實(shí)質(zhì)卻是在為今后的創(chuàng)作提出諸種限制。
德高望重的老一輩之所要批判“題材決定論”，是因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)潛在的對(duì)比標(biāo)準(zhǔn)，即文化革命時(shí)期的創(chuàng)作模式。當(dāng)然，出現(xiàn)這種回潮是歷史的必然也是藝術(shù)的基本規(guī)律。后文革時(shí)期，為了反對(duì)文化大革命的以領(lǐng)袖題材為主的創(chuàng)作模式，美協(xié)將出現(xiàn)在青年美展上的傷痕、鄉(xiāng)土繪畫(huà)封為正統(tǒng)。但是，這種寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的作品雖然對(duì)文革的領(lǐng)袖題材決定論有著巨大的沖擊，但卻很快就會(huì)劃入“小、苦、舊”的題材決定論，這種結(jié)果也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式的弊端所在。
傷痕、鄉(xiāng)土風(fēng)格的作品在眾多題材的作品中之所以能夠一躍而出并得到承認(rèn)，是因?yàn)樗谖母镆灶I(lǐng)袖題材為基礎(chǔ)的創(chuàng)作中，將領(lǐng)袖換成了自己同代人、鄉(xiāng)村的勞動(dòng)人。他們沒(méi)有從整個(gè)創(chuàng)作方法中改變文革的創(chuàng)作模式，所以，這類題材的作品在給人帶來(lái)了恰如其分的“陌生化”程度，沒(méi)有產(chǎn)生如抽象作品那樣一種讓人不可接受的危機(jī)。在“第四屆美代會(huì)”召開(kāi)時(shí)，幾乎所有人都已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“題材決定論”的危機(jī)，但是在如何解決題材決定論的問(wèn)題上，老、中、青三代產(chǎn)生了本質(zhì)的分歧。
吳作人雖然一再?gòu)?qiáng)調(diào)“題材決定論”的諸種謬誤，但是歸結(jié)到如何避免“題材決定論”時(shí)，便滑入了意識(shí)形態(tài)的窠臼，這其實(shí)也是大多是美協(xié)老年畫(huà)家面對(duì)變化所采取的普遍態(tài)度：當(dāng)讓，強(qiáng)調(diào)用藝術(shù)家的眼光去觀察、研究生活，并不意味著忽視世界觀的重要作用。為了提高我們分析、研究和把握生活的能力，需要認(rèn)真地學(xué)習(xí)馬列主義、毛澤東思想，提高思想水平，加強(qiáng)理論修養(yǎng)和科學(xué)文化素養(yǎng)，是我們的想象力和邏輯、直覺(jué)和理性的力量平衡起來(lái)。
換句話說(shuō)，要解決“題材決定論”，還要從馬列主義、毛澤東思想出發(fā)指導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作，由此可見(jiàn)老畫(huà)家們顯示出了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)意識(shí)。由此推演下去，要解決“題材決定論”，還是要立足創(chuàng)作與生活的關(guān)系，并且重要的是要“創(chuàng)造出人民所喜愛(ài)、所欣賞的作品來(lái)。
”這種情況下，看一幅作品是不是立足于大眾，大眾能不能看得懂就成為這些身在官場(chǎng)的老畫(huà)家們的判斷標(biāo)。如此一般的思想同樣也被帶到了1986年“全國(guó)油畫(huà)討論會(huì)”中，肖峰雖然不是嚴(yán)格意義上的老一輩，但他行政地位卻決定了他和老一輩有著同樣的判斷標(biāo)準(zhǔn)，正如他在會(huì)上所說(shuō)：“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)’及幻燈不能代表一年來(lái)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的全貌。如果都這樣搞，社會(huì)就會(huì)出現(xiàn)新的單一傾向，他的份量是弱的，至少是片面的，同黨中央對(duì)文化藝術(shù)的總要求是有距離的”。
肖峰前句話是對(duì)的，但是后句話卻再次表現(xiàn)出他對(duì)諸如1985年浙美畢業(yè)展的態(tài)度，特別是他對(duì)耿建翌《燈光下》兩個(gè)人這類作品的批判。同時(shí)他的話也代表了很大一部分美術(shù)界人士對(duì)當(dāng)時(shí)“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的看法。與掌握權(quán)力的老年畫(huà)家不同，參加“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”的中年畫(huà)家大都是藝術(shù)上的實(shí)踐者，他們占了會(huì)議的大多數(shù)。
青年畫(huà)家舉辦的展覽也成為整個(gè)80年代美術(shù)活動(dòng)中不可缺少的一部分，可以說(shuō)，以“理性繪畫(huà)”為代表的青年前衛(wèi)藝術(shù)家遇到的責(zé)問(wèn)主要來(lái)于這些既掌握一定的權(quán)力又積極參加油畫(huà)實(shí)踐的中年藝術(shù)家。但中年藝術(shù)家在這次會(huì)議討論過(guò)程中的表現(xiàn)是寬容的，所以現(xiàn)存的史料基本上將這次會(huì)議的性質(zhì)定為“寬容與對(duì)話”。
中年藝術(shù)家有著不同于青年前衛(wèi)藝術(shù)家的展覽方式。他們多以大型正規(guī)展覽的形式進(jìn)行展出，而不是組織團(tuán)體和進(jìn)行宣言，這主要是因?yàn)橹心戤?huà)家在大多處于體制之中，其藝術(shù)已被承認(rèn)，不需要以集體的方式來(lái)獲得他人的注意。中年畫(huà)家現(xiàn)在要做得不是去追求藝術(shù)人文精神和形而上的觀念，而是努力尋找藝術(shù)上的個(gè)性，這與文革對(duì)藝術(shù)個(gè)性的極度壓制有關(guān)。中年人大都經(jīng)歷文革樣板式的藝術(shù)創(chuàng)作，因此，被壓抑了數(shù)年的純藝術(shù)個(gè)性急需抒發(fā)已彌補(bǔ)自己浪費(fèi)的青春。從這個(gè)角度出發(fā)，他們當(dāng)然不能理解“理性繪畫(huà)”等前衛(wèi)藝術(shù)將“宇宙、人生、生命作為藝術(shù)終極目的”的創(chuàng)作態(tài)度，并認(rèn)為他們是對(duì)“政治運(yùn)動(dòng)和新觀念的圖解”。
從1985年4月召開(kāi)“黃山會(huì)議”開(kāi)始，中年畫(huà)家展開(kāi)一個(gè)創(chuàng)作的新高潮，并且比當(dāng)時(shí)的新潮美術(shù)擁有明顯的傳播優(yōu)勢(shì)，例如聞立鵬在1986年“油畫(huà)討論會(huì)”做得發(fā)言“油畫(huà)的進(jìn)步和歷史的新課題”中，開(kāi)篇便以“前進(jìn)中的中國(guó)青年”美展到“當(dāng)代油畫(huà)展”為節(jié)點(diǎn)來(lái)說(shuō)明油畫(huà)發(fā)展的成就，而這些展覽都是在北京舉辦，并且參加這多為中年畫(huà)家，由此可見(jiàn)新潮美術(shù)面臨的整個(gè)話語(yǔ)壓力。在“黃山會(huì)議”之后，“半截子美展”和“當(dāng)代油畫(huà)展”足以展現(xiàn)出中年畫(huà)家的創(chuàng)作傾向，后者是“黃山會(huì)議”呼吁創(chuàng)作自由口號(hào)的一次實(shí)踐。
從這些展覽中的作品，我們可以看出他們與青年前衛(wèi)思潮的藝術(shù)追求有著本質(zhì)的差別。所以，雖然將“當(dāng)代油畫(huà)討論會(huì)”說(shuō)成是一次“寬容與對(duì)話”的會(huì)議，但是，在這次會(huì)議上以“理性繪畫(huà)”為代表的前衛(wèi)思潮還是受到一定的指責(zé)：1、帶有明顯的模仿痕跡;2、技巧差;
3、圖解概念;追述老、中一代畫(huà)家的思想背景并非多次一舉，因?yàn)樵谡匍_(kāi)“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”以前發(fā)生在他們身上的史實(shí)已經(jīng)決定了他們?cè)跁?huì)上的態(tài)度，正如當(dāng)時(shí)《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的主表劉驍純回憶所說(shuō)：“報(bào)紙出刊不久，便在社會(huì)上產(chǎn)生了出乎意料的強(qiáng)烈反響。鼓掌的，青年居多;跺腳的，老年居多;邊鼓掌邊跺腳的，中年居多。”應(yīng)為《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的定位明顯站在了青年一邊，并不斷介紹西方藝術(shù)思潮，所以引起了老、中兩代藝術(shù)家的強(qiáng)烈反響。
同樣，在1986年“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”中，青年藝術(shù)家也是腹背受敵。如果將中國(guó)美術(shù)界看作是一個(gè)整體，青年藝術(shù)家所倡導(dǎo)的前衛(wèi)思潮并沒(méi)有占據(jù)當(dāng)時(shí)的主流。老年畫(huà)家掌握權(quán)力，中年畫(huà)家在掌握權(quán)力的同時(shí)舉辦展覽所引起的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不亞于新潮美術(shù)。所以，這次會(huì)議中青年藝術(shù)家和理論的發(fā)言其實(shí)是在夾縫中爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，擴(kuò)大自己影響的一次實(shí)戰(zhàn)。這次會(huì)議中，《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》一文的宣讀以及幻燈片的放映是整個(gè)新潮美術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)也是“理性繪畫(huà)”轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
之所以如此，是因?yàn)楸贿@篇文章歸為“理性繪畫(huà)”的藝術(shù)家的代表大都參加了這次討論會(huì)，并且認(rèn)同了這種說(shuō)法。唯一沒(méi)有出席討論會(huì)的丁方在20年后的采訪中也承認(rèn)了這種說(shuō)法：劉禮賓：當(dāng)一些批評(píng)家把你的作品視為“理性繪畫(huà)”的時(shí)候，你是怎么看的?
丁方：其實(shí)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下，人們解讀不了更深層的東西，所以要貼上標(biāo)簽才容易識(shí)別。當(dāng)時(shí)批評(píng)家的分類有一定的合理性。一些注重哲學(xué)思考和理性追問(wèn)的繪畫(huà)就被歸在“理性繪畫(huà)”里面了。我希望通過(guò)幾張照片分析一下當(dāng)時(shí)“理性繪畫(huà)”的人員結(jié)構(gòu)。三張照片都是拍攝于1986年“油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)”期間，每張照片的人員組成有所不同，但是，如果仔細(xì)對(duì)照我們就可以發(fā)現(xiàn)很有意思的一個(gè)現(xiàn)象，雖然每張照片中的人員構(gòu)成有所不同，但是，有四個(gè)人是始終存在的，他們是高名潞，舒群，張培力，李山。
這是否是巧合?即使照片是出自同一人之手，那么三張照片中只有一個(gè)人不變是合情合理的，為什么總是同時(shí)出現(xiàn)四個(gè)人?這就使得我們不得不回到研討會(huì)的過(guò)程中，看一下研討會(huì)的具體內(nèi)容。不同的原始資料同時(shí)記載了會(huì)議過(guò)程中三個(gè)重要活動(dòng)，即三份學(xué)術(shù)報(bào)告的討論：第一，水天中的《西方美術(shù)思潮沖擊下的中國(guó)油畫(huà)》;
第二，朱青生的《當(dāng)代西方畫(huà)壇隔岸觀》;第三，高名潞《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》。據(jù)美術(shù)家協(xié)會(huì)內(nèi)部刊物《美術(shù)家通訊》記載：最后與會(huì)人員聽(tīng)取了美協(xié)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)理論組成員高名潞所作的《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》的學(xué)術(shù)報(bào)告并觀摩了幻燈片。事實(shí)上，由于有人不加分析地鼓吹西方的現(xiàn)代觀念和種種奇談怪論來(lái)否定我們的傳統(tǒng)，美術(shù)界確實(shí)出現(xiàn)了脫離群眾、脫離實(shí)際的傾向，有些作品表現(xiàn)出虛幻、冷漠和哀愁的思想情感，在形式上一味追求荒誕和怪異，同我們億萬(wàn)人民正在進(jìn)行的社會(huì)主義建設(shè)視野格格不入。文中的“荒誕、怪異”明顯影射到了正在興起的“理性會(huì)畫(huà)”。
署名為思貴的作者和其他反對(duì)新潮美術(shù)者處于同于思路，即以現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，用繪畫(huà)要服務(wù)大眾的功能來(lái)批評(píng)新潮美術(shù)，如在同一期雜志中，刊登過(guò)一封讀者來(lái)信，信中一再說(shuō)看不懂《140畫(huà)室》、《在新時(shí)代》等這些被譽(yù)為早期“理性繪畫(huà)”的作品。藝術(shù)理論家王宏建則在文章《關(guān)于“創(chuàng)作方法”的思考》中強(qiáng)調(diào)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的推崇，并認(rèn)為“真正按照這種方法創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)大都是優(yōu)秀的藝術(shù)”。面對(duì)種種質(zhì)疑，高名潞的報(bào)告立場(chǎng)非常明顯，當(dāng)然引起老、中年藝術(shù)家的強(qiáng)烈反響，其中我們應(yīng)該注意的是作者對(duì)“理性繪畫(huà)”的總結(jié)。
實(shí)際上，在整個(gè)報(bào)告中，高名潞并沒(méi)有用“理性繪畫(huà)”這個(gè)名詞，而是省略了賓語(yǔ)，用了“提倡理性精神的，其中以‘北方藝術(shù)群體’、‘浙江85新空間’、‘江蘇藝術(shù)周大型展覽’等”來(lái)表述這個(gè)傾向，但是如果將其放入文章中的上下文，實(shí)質(zhì)就是“理性繪畫(huà)”之意。在他重點(diǎn)指出的三個(gè)大型展覽和群體之外，他還說(shuō)出了其他具有理性傾向的藝術(shù)家：在上海也有一批中青年畫(huà)家，走著理性之路，他們努力涉獵東西方哲學(xué)、人類學(xué)和現(xiàn)代物理學(xué)，他們認(rèn)為傳統(tǒng)應(yīng)從整個(gè)人類的角度來(lái)談，這樣，無(wú)論中、西、古、今繪畫(huà)表現(xiàn)的只是一個(gè)“人”…
李山則似乎在他那既有形而又無(wú)定止的“圓”中述說(shuō)著縱貫人類古今的某種“有無(wú)相生”的恒定內(nèi)涵。所以我們可以看出，舒群、張培力、李山共同被歸為“理性繪畫(huà)”中的一員，他們之所以能夠出現(xiàn)在一起，最根本的原因就是創(chuàng)作理念的一致——暫且不論“理性”概念本身的多重取向。在照片的人員組成中，我們也可以看到明顯的話語(yǔ)指向。
高名潞當(dāng)然身居話語(yǔ)中心位置，因?yàn)樗粌H地處北京，身為美協(xié)會(huì)員，而且服務(wù)于《美術(shù)》雜志社，受聘于《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，又傾向于支持地方上的青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)，在層出不窮的展覽中，所以他在會(huì)中實(shí)質(zhì)是地方青年的話語(yǔ)代表，特別是“理性繪畫(huà)”的話語(yǔ)代表。唐慶年也是《美術(shù)》雜志的重要青年編輯，1985年浙江美院轟動(dòng)一時(shí)的畢業(yè)生展就是通過(guò)唐慶年執(zhí)編的那期《美術(shù)》雜志擴(kuò)大開(kāi)來(lái)，所以，他和浙美張培力必定先前就已認(rèn)識(shí)。
在參加會(huì)議前，青年藝術(shù)家具有了強(qiáng)烈的話語(yǔ)壓力，比如“來(lái)自上海的畫(huà)家李山在發(fā)言中也談到，他參加會(huì)議之前，一些朋友認(rèn)為這是‘兇多吉少’，告誡他不要說(shuō)話。經(jīng)過(guò)幾天的會(huì)議，他感到學(xué)到老同志心胸豁達(dá)、態(tài)度誠(chéng)懇，對(duì)藝術(shù)真摯執(zhí)著，過(guò)去的疑團(tuán)得到了冰釋，已經(jīng)開(kāi)始有了一個(gè)共同對(duì)話的基礎(chǔ)”，這應(yīng)該是許多青年藝術(shù)家參加會(huì)議前的心理，但右面談到的會(huì)議效果，似乎又所夸大其次，因?yàn)椴牧铣鲎浴睹佬g(shù)》雜志這種官方刊物的頭版，表示態(tài)度的資料可信度會(huì)有所下降。這樣的話語(yǔ)壓力使得舒群、張培力、李山等的見(jiàn)面有了團(tuán)體歸屬感，他們作為青年藝術(shù)家能夠參加這次會(huì)議，應(yīng)該要得益于此前在美術(shù)界的影響力。
因?yàn)樗麄兊纳矸菔堑胤缴系拇恚酝且矐?yīng)該是各新潮美術(shù)的組織者，與此相對(duì)照的是“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的另一支流“生命流”代表的缺席。會(huì)議的在場(chǎng)與缺席并不僅僅是一個(gè)“來(lái)”或“沒(méi)來(lái)”的問(wèn)題，而是說(shuō)明當(dāng)時(shí)的“理性繪畫(huà)”在影響上已經(jīng)占據(jù)了新潮美術(shù)的主流，并具有了話語(yǔ)權(quán)。與張培力和李山不同的是，舒群早已有了明確的“操作”意識(shí)，并注意到了話語(yǔ)傳播的重要性。
在這幾個(gè)理性群體中，舒群即是北方群體的藝術(shù)家又是理論家，那時(shí)，這個(gè)群體已經(jīng)逐漸成為新潮美術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)。早在1985年底，為了振興群體，擴(kuò)大群體的影響力，舒群已經(jīng)和王廣義去北京找過(guò)高名潞，并且在1985年11月在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上發(fā)表了北方藝術(shù)群體的宣言和作品，所以，“北方藝術(shù)群體”應(yīng)該說(shuō)是最早具有理性自覺(jué)的群體。
舒群雖然沒(méi)有提出“理性繪畫(huà)”的概念，但是卻一直在創(chuàng)作過(guò)程中號(hào)召群體成員要遵循理性的創(chuàng)作原則。張培力當(dāng)時(shí)則是“’85新空間”展的主要組織者。1985年12月2日展覽在浙江美術(shù)學(xué)院陳列館舉辦，展覽中作品表現(xiàn)出統(tǒng)一的冷漠感，可以說(shuō)這是1985年浙美畢業(yè)展中被肖峰譽(yù)為“失敗”作品的升華版本。值得注意的是這次展覽也是在浙江省美協(xié)的支持下得以舉辦，這應(yīng)該也是張培力之所以能夠到北京參加中央美協(xié)舉辦的“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”的根本原因。
通過(guò)“’85新空間”展出現(xiàn)的“理性繪畫(huà)”所造成傳播效應(yīng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他理性群體。雖然“北方藝術(shù)群體”早在1985年11月進(jìn)入了美術(shù)報(bào)的視野，但是，浙江“理性繪畫(huà)”主要代表張培力和耿建翌已經(jīng)在1985年9月的《美術(shù)》雜志中得到展現(xiàn)自己作品的機(jī)會(huì)，并且1986年2月的《美術(shù)》雜志，在問(wèn)題討論板塊集中介紹了“’85新空間”展，并突出強(qiáng)調(diào)了作品中的“孤僻、冷漠、神秘”。很巧的是，這期的責(zé)任編輯正是在“油畫(huà)討論會(huì)”中總結(jié)“理性繪畫(huà)”的高名潞，所以，在會(huì)議中幾個(gè)人走到一起，不是巧合，而是歷史的必然。
至于張培力和舒群兩人在“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”之前是否相識(shí)，以及“’85新空間展”和“北方藝術(shù)群體”的關(guān)系，我們可以通過(guò)王廣義1986年3月21日寫(xiě)給舒群的一封信窺見(jiàn)一斑：使我感到突然的事情是這樣的，中央下了文件，特區(qū)的人事調(diào)動(dòng)工作從86年暫停。
張培力由于寄來(lái)材料的時(shí)間晚了10天，現(xiàn)在已被珠海文聯(lián)退回去了，這一點(diǎn)真是沒(méi)有想到!真使我吃驚!這樣看來(lái)你往珠海調(diào)動(dòng)的事情在一年內(nèi)是辦不成了。只好等我明年去想辦了…舒群，我此時(shí)的心情你是理解的，你與張培力都不能來(lái)這里，我一個(gè)人奮斗是非常孤獨(dú)的。目前我們倆在國(guó)內(nèi)美術(shù)界較普遍的引起關(guān)注，這是個(gè)好勢(shì)頭，我們一定要抓緊時(shí)機(jī)大干一場(chǎng)!
未來(lái)使我們的!通過(guò)信件可以看出，舒群與張培力的相遇并非偶然，由于校友的關(guān)系，王廣義可能首先結(jié)識(shí)了張培力，然后再介紹給舒群，所以，兩人在北京的研討會(huì)開(kāi)始之前已經(jīng)熟知彼此。至于王廣義所說(shuō)“普遍關(guān)注”一事，并非夸張。在舒群前往北京前“北方群體”在國(guó)內(nèi)美術(shù)界已經(jīng)有了很大的影響，《江蘇畫(huà)刊》也在1986年4月刊中刊登了北方藝術(shù)群體的作品，并發(fā)表了王廣義的《我們這個(gè)時(shí)代需要什么樣的繪畫(huà)》一文，文章再次號(hào)召要“使繪畫(huà)建立有序結(jié)構(gòu)的最想方式，就是高揚(yáng)一種崇高而健康的文化精神”的主張。
明確“北方藝術(shù)群體”和“’85新空間”之間的關(guān)系后，李山則顯得較為陌生，但我們應(yīng)該知道，李山和舒群本質(zhì)上都不陌生，因?yàn)槔钌诫m然畢業(yè)于上海并在上海任教，而他本是東北黑龍人，這不知在那個(gè)如此有激情的時(shí)代，兩個(gè)具有相同志趣的東北藝術(shù)家見(jiàn)面會(huì)如何!高名潞、舒群、張培力、李山四人中，只有高名潞身處北京，并且以理論家的身份出現(xiàn)，這也決定了后者在整個(gè)活動(dòng)中的領(lǐng)導(dǎo)地位。在這次討論會(huì)中，高名潞的報(bào)告《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》為進(jìn)行理性繪畫(huà)實(shí)踐的藝術(shù)家指明了創(chuàng)作的方式，更重要的是在次全國(guó)性的會(huì)議中，“理性繪畫(huà)”作為青年思潮的重要組成部分得到了正名。
正名之所以能夠成功，也缺少不了中年藝術(shù)家的支持，比如詹建俊就對(duì)新潮的發(fā)展起到了很大的作用，在“研討會(huì)”中，詹建俊作為油畫(huà)藝委會(huì)主任的身份認(rèn)為“隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)體制改革和對(duì)外開(kāi)放的實(shí)施，中國(guó)油畫(huà)界極為活躍，六屆美展以來(lái)，油畫(huà)進(jìn)步明顯，突出表現(xiàn)在全國(guó)各地的青年藝術(shù)群體的出現(xiàn)”。這再次表面，“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所體現(xiàn)出“非二元對(duì)立”的復(fù)雜性。
在會(huì)議中發(fā)表《當(dāng)代西方畫(huà)壇隔岸觀》的朱青生雖然沒(méi)有直接闡釋“理性繪畫(huà)”，但卻在會(huì)后和高名潞、舒群等人一同組織了1986年8月份的“珠海會(huì)議”，由此可見(jiàn)他與當(dāng)時(shí)“理性繪畫(huà)”實(shí)踐者的關(guān)系。在20年后的一篇訪談中，朱青生勾畫(huà)了他認(rèn)為的在“油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”之前北京就已存在的三組話語(yǔ)力量：同時(shí)我也參與了組織工作，美院當(dāng)時(shí)以我為召集人，還有一群人，孫浩良、周彥也參與了這件事情，其他的還有范迪安、孔長(zhǎng)安、侯瀚如、費(fèi)大為等，這些人屬于美院系統(tǒng)。86年大家都很關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)時(shí)由我提議建立了一個(gè)檔案小組，從那時(shí)候我就開(kāi)始做中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案了。
《美術(shù)》雜志有一批人，高名潞為核心。邵大箴先生是關(guān)鍵人物，他允許高名潞做一些事情，當(dāng)時(shí)還有王小箭、陳薇薇和唐慶年等。第三批人是以《中國(guó)美術(shù)報(bào)》為核心，以劉驍純?yōu)橹鳎侵骶帲瑥垙?qiáng)是社長(zhǎng)，栗憲庭、水天中也參與其中，還有一些年輕人。這三批人當(dāng)時(shí)形成了“三足鼎立”的局面。這種分類方式基本上概括了當(dāng)時(shí)北京畫(huà)壇新潮美術(shù)幾個(gè)中心，他所提到的人物在當(dāng)時(shí)新潮美術(shù)起到了決定性的作用，“理性繪畫(huà)”的藝術(shù)家也正是和他們結(jié)成了“同盟”的關(guān)系，才逐漸走上自覺(jué)的道路，所以當(dāng)朱青生說(shuō)“凡是后來(lái)比較成功的藝術(shù)家都有一個(gè)特點(diǎn)：做事積極。
王廣義、丁方、張培力、舒群都是非常積極的人”時(shí)所點(diǎn)到的藝術(shù)家無(wú)一不是“理性繪畫(huà)”的代表藝術(shù)家。在二十多年后的今天，出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上舒群的文章《北方藝術(shù)群體和’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》一文很好的佐證了上述一系列推斷：1986年4月，我應(yīng)中國(guó)美協(xié)藝委會(huì)的邀請(qǐng)，赴京參加“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”。這次會(huì)議全國(guó)各省市代表共70余人就會(huì)上三個(gè)學(xué)術(shù)報(bào)告的內(nèi)容展開(kāi)了各抒己見(jiàn)的討論…
但問(wèn)題的焦點(diǎn)還是集中在高名潞的《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》上，通過(guò)高名潞收集的大量的’85新潮作品的幻燈片和高名潞刻意強(qiáng)化的“運(yùn)動(dòng)”概念，老一輩油畫(huà)家們感到了壓力。會(huì)議期間，我和高名潞、張培力、朱青生、李山、唐慶年等青年代表曾多次召開(kāi)“小集團(tuán)”會(huì)議，討論如何將’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)推向高潮或引向深入。我們最終將1986年“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”判斷為“理性繪畫(huà)”自覺(jué)的開(kāi)始，理由主要有三點(diǎn)：第一，在研討會(huì)中，高名潞發(fā)發(fā)表了文章《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)》，總結(jié)了新潮美術(shù)中的“理性繪畫(huà)”現(xiàn)象，并得到在場(chǎng)的青年藝術(shù)家一致認(rèn)同;
第二;全國(guó)“理性繪畫(huà)”群體的代表藝術(shù)家除丁方之外都參加了這次討論會(huì)，并且討論了下一步活動(dòng)的步驟;第三，會(huì)議結(jié)束后，“理性繪畫(huà)”團(tuán)體之間的聯(lián)系不斷加強(qiáng)，最終在“珠海會(huì)議”中達(dá)到高峰。前兩點(diǎn)在上文中已經(jīng)做了詳細(xì)論述，最后一點(diǎn)似乎也逐漸清晰。在珠海會(huì)議前近一個(gè)月，江蘇南京“理性繪畫(huà)”的代表曾給舒群寫(xiě)過(guò)一封信：前曾與任戩兄一晤于南京，多次談起您，自從看到“北方藝術(shù)群體”那些令人振奮的宣言和作品后，我就感到一股秘密的潛流經(jīng)由靈魂的通道把我們給溝通了…
南京畫(huà)界深受你們的啟發(fā)，亦準(zhǔn)備聯(lián)合起來(lái)，因?yàn)槲覀兩钪蟹N更高的呼喚在昭示著我們將來(lái)的命運(yùn)，因此，我們生命的熱血也需奔向更高遠(yuǎn)，寒冷的高峰。聽(tīng)說(shuō)七月下旬珠海要舉辦幻燈巡展，這是全國(guó)青年美術(shù)同道們聚會(huì)暢談的好機(jī)會(huì)，我一定爭(zhēng)取前去，希望能遇到您!由此可見(jiàn)，丁方是第一次給舒群寫(xiě)信，他們?cè)凇爸楹?huì)議”前也未曾見(jiàn)面，但是丁方卻早已認(rèn)識(shí)“北方藝術(shù)群體”的另外一名藝術(shù)家任戩。
由于1985年到油畫(huà)討論會(huì)召開(kāi)前，南京的畫(huà)壇比較復(fù)雜，同是存在“理性”和“表現(xiàn)”兩股潮流，并且具備理性傾向的藝術(shù)家并沒(méi)有已群體的形象出現(xiàn)，所以，在有美協(xié)而非青年藝術(shù)家舉辦的討論會(huì)中，丁方?jīng)]能得到邀請(qǐng)。這正是錯(cuò)過(guò)了此機(jī)會(huì)，丁方更加充滿了對(duì)“組織”的向往，這也說(shuō)明了當(dāng)時(shí)在“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”后，舒群、張培力等已經(jīng)掌握了新潮美術(shù)的話語(yǔ)權(quán)，并且開(kāi)始運(yùn)用此種話語(yǔ)進(jìn)行實(shí)踐操作。
在“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)”結(jié)束不久，作為浙江代表出席會(huì)議的張培“由于信息的大量輸入，促使他們認(rèn)真反省，并考慮下一步的組織形式問(wèn)題”，于是1986年5月27日“池社”營(yíng)運(yùn)而生。丁方的加入與“池社”的成立進(jìn)一步表明在“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論”之后“理性繪畫(huà)”的自覺(jué)發(fā)展軌跡，這條線索一直延續(xù)到“珠海會(huì)議”和“現(xiàn)代藝術(shù)大展”。之后發(fā)生的種種史實(shí)已經(jīng)證明1986年4月的這次會(huì)議不僅僅是一次官方組織的研討會(huì)，而且是一次青年藝術(shù)家擴(kuò)大傳播效應(yīng)，并取得話語(yǔ)權(quán)的會(huì)議。
身在體制而又反抗體制或許正是“理性繪畫(huà)”發(fā)展的歷史邏輯。關(guān)于老、中、青三個(gè)層次的劃分，參照《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》中“全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)研討會(huì)”部份，雖然這種劃分略顯模糊，但對(duì)于理清會(huì)議過(guò)程中的話語(yǔ)關(guān)系不無(wú)裨益。《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P546《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P532，P533《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》，高名潞等編，上海人民出版社，P545《目視滄桑，我心在高原——紀(jì)念“85美術(shù)新潮”20周年，與丁方的對(duì)話》，劉禮賓，《藝術(shù)世界》2005年8期《本刊記者全國(guó)油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)在京召開(kāi)》，《美術(shù)》，1986年第6期，在《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1985-1986》藝術(shù)中，介紹了展覽的情況，并敘述了展覽的組織過(guò)程。
