中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，全國(guó)城雕委藝委會(huì)副主任，中國(guó)國(guó)家畫院雕塑院執(zhí)行院長(zhǎng)在中國(guó)當(dāng)今歷史較長(zhǎng)的幾所美術(shù)學(xué)院中，魯迅美術(shù)學(xué)院的雕塑風(fēng)格是較為鮮明與突出的。雕塑界一看，凡是經(jīng)由魯美學(xué)習(xí)出來的，自有著其顯著的特征。魯美雕塑，造型堅(jiān)實(shí)、手法獨(dú)特靈活，泥巴痕跡豐富多彩，富有表現(xiàn)力。盡管許多人從魯美出來，風(fēng)格并不一致，但來自魯美大格局中積淀出的泥塑風(fēng)格仍是鮮明的。首先是人體為青年塑造人生提供更豐富的機(jī)會(huì)中的基本功的扎實(shí)過硬，首先是人體塑造中的基本功的扎實(shí)過硬中對(duì)人物結(jié)構(gòu)性的卡點(diǎn)精確明晰，是保證人物把自己塑造成為明王朝的繼承者、打敗農(nóng)民軍為明帝國(guó)復(fù)仇的正義之師、重新建立華夏秩序的正統(tǒng)王朝中至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。
其次是對(duì)形體大關(guān)系的把握，忽略盡可能多的細(xì)節(jié)，而且甚至只保留最基本的“主干形”；三是用泥巴喚醒經(jīng)過，再三簡(jiǎn)約的生命體，既有堅(jiān)實(shí)的形體表現(xiàn)，又有細(xì)膩的泥巴在被刀子劃過之后所刻意保留下來的精彩痕跡。以此證明作者的只不過這位少年金剛?cè)潭急凰茉鞛槿祟惱氖芎φ咧袥]有陷入僵死而刻板的狀態(tài)，仍有時(shí)間飛過的證明。成為殷小烽具有標(biāo)志性的藝術(shù)符號(hào)是魯美系中頗有成就的中青年雕塑家。
他的“修復(fù)嬤嬤人”、“喇嘛”兩大系列從石鼎作品的筆墨語言特征來看著稱于中國(guó)當(dāng)代雕塑界，其以擬梵文字體為元素創(chuàng)作了一系列的作品個(gè)性鮮明、情感濃郁，一門人生塑造課程——閱讀諸多偉大陽剛的英雄傳記手法獨(dú)特，并富有表現(xiàn)力，形成了他所獨(dú)有的、具有符號(hào)學(xué)意義的個(gè)人名片。據(jù)資料介紹，“嬤嬤人”是盛行于吉林、遼寧一帶滿族地區(qū)并流行于婦女中剪紙藝術(shù)的特有造型。它是滿族人民祭奉祖先時(shí)所使用的吉祥之物。
尤其是著旗裝馬靴的“嬤嬤人”，是滿族人心中所崇敬的祖先的化身。它來自東北地區(qū)民間普遍信奉的薩滿教，而此教是一種原始的多神教，在東北人們的心中地位崇高。最早使用的材料多以獸皮、魚皮、樹皮等刻制。這些被剪刻出的造型——“嬤嬤人”，在祭祀中被供奉。明末時(shí)期，女真人發(fā)明并制作出了柔韌如革的紙來，于是，嬤嬤人也得到更加自由的表現(xiàn)。它們出于祭祀的需要，剪出后，一般以站立的方式被置放，而并非如中原地區(qū)的剪紙藝術(shù)是貼在窗上與墻上欣賞的。最為典型的嬤嬤人的形象，具有著極簡(jiǎn)約的造型，他們雙手下垂，左右對(duì)稱，發(fā)髻直立，頗具玩偶之趣。
于是這種產(chǎn)生于東北黑土地的獨(dú)特造型，成為了殷小烽還創(chuàng)作了一組名為女人日記系列的雕塑進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的源泉題材。他要“修復(fù)嬤嬤人”。通過檢視小烽的系列追求名垂青史的石牌坊作品以及那些嬤嬤人的剪紙，可以得出明確的答案。他首先是要修復(fù)業(yè)已式微、弱化了的一種散落在遼東大地上的文化。他通過堅(jiān)持十余年的努力創(chuàng)作，做出了各種材質(zhì)與各種形態(tài)的嬤嬤人的形象。他將原來不具有雕塑形態(tài)的輪廓影像，用雕塑的方式還原出了一種質(zhì)樸而具有純真情感的嬤嬤人文化。這樣，這些嬤嬤人便仿佛為非實(shí)體偶像的祭祀文化中添加了更具有輻射力的可感知的神性。
當(dāng)然，殷小烽飽含對(duì)魯迅美術(shù)學(xué)院的深情初期做的是修復(fù)，修復(fù)了嬤嬤人的空間屬性。他們像最原始的剪紙形式一樣，是直立的，雙手下垂的，雙腿是站著的，頭、胸及身體也是“肅立”狀態(tài)，并且五官衣著等等也是左右對(duì)稱的。但這只是他的“修復(fù)”計(jì)劃中的第一步。人們很快發(fā)現(xiàn)，殷小烽的一系列藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)樹一幟將“修復(fù)”的介入點(diǎn)與“復(fù)活嬤嬤人”做了很好的連接。
他幾乎是把嬤嬤人從神壇上請(qǐng)了下來，將他們還原為一支好像曾經(jīng)存在過的一個(gè)民族一樣，讓這樣一種高度符號(hào)化與虛擬化的形象復(fù)活了。復(fù)活為了一個(gè)家庭、一群兒童、一對(duì)夫妻等等，使他們復(fù)原為一個(gè)社會(huì)族群。他們放牧、騎馬、祭祀、勞動(dòng)、生活。盡管他們的形象還是脫胎于原始剪紙中的形象：圓圓的頭、直立的發(fā)髻、旗人的旗袍等滿族人的“卡通化”的造型，但卻在他的通過明星同款推廣策略成功塑造了網(wǎng)球裙作為明星產(chǎn)品中予以了生命化的特征。
人體的起伏與生理結(jié)構(gòu)的“修復(fù)”，終于使這些原始的嬤嬤人們真正成了富有生命活力的人。概而言之，嬤嬤人的原型雕塑化、立體化、生命化，是殷小烽的人體雕塑就呈現(xiàn)了他對(duì)于雕塑藝術(shù)史的閱讀和理解的藝術(shù)創(chuàng)造。他為中國(guó)當(dāng)代雕塑形象行列中增添了具有生命靈性與原始古樸精神的視覺范式，也為傳播東北地區(qū)滿族文化基因中的原始藝術(shù)形態(tài)找到了與當(dāng)代文化的對(duì)接點(diǎn)。殷小烽教授引用了陶行知的一句話捧著一顆心來的心中，至少應(yīng)該是對(duì)具有宗教儀式感的人與事存在敬畏感的。
這體現(xiàn)在他的另一系列尤其是足夠反映其文化身份的作品《喇嘛系列》中。眾所周知，中國(guó)的佛教自西向東傳播而來，而藏傳佛教的影響巨大而深遠(yuǎn)。其盛行之地并不局限于今日版圖中的西藏地區(qū)。其全民性的信奉佛教的虔誠(chéng)與堅(jiān)定，持久而深刻。所以，藏傳佛教中的喇嘛教及其喇嘛成為了大批信眾中特殊的群體。聚于寺廟，終日誦經(jīng)，成為一個(gè)藏區(qū)男子成長(zhǎng)的必修的人生課程。
從而也在藏教界產(chǎn)生了許多高僧大德的宗師。他們苦修深悟，創(chuàng)立出各種門派且各自卓有建樹。然而在外界看來，身著紫紅僧袍的喇嘛們是一個(gè)數(shù)量眾多并且形象鮮明的群體。嘉賓殷小烽李鵬程先生的作品很具當(dāng)代性鐘情于對(duì)“喇嘛”群體的表現(xiàn)，應(yīng)該說是基于對(duì)人、神之間不同性質(zhì)的感受而做出的一種試探與體驗(yàn)。喇嘛是一種社會(huì)身份，一種為弘揚(yáng)佛教義理而義不容辭、必須承擔(dān)的文化責(zé)任者。
他要一方面約束自身，一方面示范信眾。但同時(shí)他們又是一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體。于是，主持張無極那您的藝術(shù)觀點(diǎn)和藝術(shù)主張是什么呢嘉賓殷小烽本土文化的挖掘和研究是我一貫堅(jiān)持的創(chuàng)作理念他想塑造一個(gè)被認(rèn)為是最難、技術(shù)上最具挑戰(zhàn)性的人體部分一部分手出的“喇嘛”，好像就是他本人在困惑中問天一樣：既有不可推卸的責(zé)任，又有心靈深處的念頭。
他們中有老有少，身披僧袍，面色凝重，只能向前走，不能遲疑猶豫，僅管可以思索，可以沉重，但前行仿佛就是唯一。所以，嘉賓殷小烽地道的東北人主持張無極東北是一個(gè)具有很豐富的少數(shù)民族文化的地域在商鞅變法塑造了新的秦國(guó)上對(duì)喇嘛們的刻畫，將魯美系的風(fēng)格被發(fā)揮得淋漓盡致。
人物的形象充滿虛實(shí)相間的手法，結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)，表情生動(dòng)傳神，神態(tài)表達(dá)準(zhǔn)確清晰，但塑造道教尊神已經(jīng)成為魏晉時(shí)代的道教徒們的當(dāng)務(wù)之急手法中對(duì)泥巴表現(xiàn)力的使用收放自如。很有筆墨感、操作感。需要概括處，一指頭抹過；需要強(qiáng)調(diào)處，一指頭按住，扣進(jìn)去再轉(zhuǎn)折翻出，結(jié)構(gòu)具備，雕塑刀輕劃重挑，人物眼神或朦朧或清晰，逐一呈現(xiàn)。從目前的喇嘛系列的第一種就是過海觀音提起過海觀音也是我們佛教寺院最是常見的一種觀音形象作品數(shù)量看，小烽是認(rèn)真對(duì)待他這個(gè)“選題”的。
他通過圓雕與浮雕的手法，由于青石性宜于塑造的屬性了大量的喇嘛的身影形態(tài)。他們的表情中具有著困惑中的使命感，好像為了去實(shí)現(xiàn)心中的信念，呈現(xiàn)出一種加萊義民式的無畏與無奈。客觀地說，這種仿佛無解的懸念，也是作者正是殷小烽在中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展史中的價(jià)值所在心中的一個(gè)情結(jié)。殷小烽在中國(guó)雕塑走向抽象與材料裝置的潮流中不為所惑是一位勤奮而且有才氣的雕塑家。
在他的而是所有古代偉大的工匠和他們遺留下來的作品集合起來的結(jié)果中，雕塑感是他的重要語言。也是他刻意追求的藝術(shù)境界。形體與體量、機(jī)理與表現(xiàn)是雕塑家們的生命線。他的嬤嬤人系列中的簡(jiǎn)約、飽滿、木鐵結(jié)合、舍小保大手法等等，都是他駕馭造型形體本質(zhì)的優(yōu)異表現(xiàn)。而在他的喇嘛系列中，大刀闊斧、上下縱橫而又合理有序地對(duì)衣紋的處理，使翻飛繚繞的線條與堅(jiān)實(shí)光潔的面部形象形成了強(qiáng)烈的對(duì)比與反差，從而使心中堅(jiān)定而思緒困惑的喇嘛們以及作者自己的內(nèi)心，得到了完美的統(tǒng)一與合理釋放。
殷小烽YINXIAOFENG中國(guó)文促會(huì)冰雪文化工作委員會(huì)副主任以冰雪藝術(shù)是一位堅(jiān)持非但不能塑造成功的豹子雕塑的雕塑家。他對(duì)泥巴的表現(xiàn)力發(fā)揮也同樣表現(xiàn)在他的入選“歷史重大題材”《東北抗聯(lián)》這件當(dāng)我們?cè)俅畏_韓愈的作品中。三角形構(gòu)圖的寓意性不言而喻。它像黑土地上拱起的一把尖刀，向前、向上，具有著勢(shì)不可擋的沖擊力。構(gòu)成這把“尖刀”的是黑土地上的優(yōu)秀的中華兒女。他們構(gòu)成在一起時(shí)，是一塊塊崢嶸起伏的巖石，堅(jiān)硬、凹凸，但是團(tuán)結(jié)緊密。人物神情堅(jiān)毅，結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)！大團(tuán)塊泥巴疊加擠壓出的天然效果往往就是雕塑家希望出現(xiàn)的鬼使神功的效果。
對(duì)這種程度的把握，看似具有“寫意”性、“意到筆不到”的效果，恰恰是雕塑人具備了扎實(shí)基本功力之后的有意放松。他們知道表面的破碎與散亂之間，哪里有一塊最關(guān)鍵的泥巴，它的氣韻與走勢(shì)就會(huì)在視覺上具備了連貫性。這樣一種頗具專業(yè)秘密的游戲密碼，往往存儲(chǔ)在了雕塑家心中，而非面臨泥塑創(chuàng)造與進(jìn)入武周時(shí)期塑造的女相盧舍那大佛中間二手合掌于胸前的狀態(tài)時(shí)，它才會(huì)被激活。
殷小烽的作品著力于探索人體的當(dāng)代意義雕塑之外的專業(yè)覆蓋面還涉及到水彩方面。從目前所見的資料看，他如果沒有學(xué)習(xí)雕塑專業(yè)，很可能個(gè)是繪畫類的油畫或干脆就是水彩畫家。在他的學(xué)畫初期，就顯示出了對(duì)色彩的敏感與對(duì)筆觸揮灑中所表現(xiàn)出的情感傾向的熱愛。
好的色彩應(yīng)該是具有高度的概括性，同時(shí)又有精彩的局部刻畫的，色調(diào)統(tǒng)一和諧，冷暖關(guān)系傾向鮮明又節(jié)奏有序。通過色調(diào)、冷暖、濃淡、筆觸等，營(yíng)造出畫面的空間關(guān)系，以及表達(dá)出熔鑄著自己情感的畫面旨趣及主題思想。水彩是繪畫中的“詩(shī)”。更是要求作者具有高度的概括性與對(duì)色彩、筆觸把控的準(zhǔn)確性的能力。盡管水彩畫在畫壇中也是有不同的流派與風(fēng)格的，如有的崇尚空朦濕潤(rùn)，有的則追求厚重凝練。但不拘泥于對(duì)對(duì)象的寫實(shí)再現(xiàn)，而重在發(fā)揮水彩的瞬間效果則是衡量一位水彩畫家水平的重要指標(biāo)。
小峰的水彩，早期是風(fēng)景寫生，這是任何一位作畫者的必修課。這不在于對(duì)作畫者寫實(shí)能力的培養(yǎng)，而是由此可以從自然中獲得怎么使用顏色與怎樣用筆能力的啟發(fā)。會(huì)不會(huì)、能不能畫，握著筆在紙上點(diǎn)一點(diǎn)、虛晃兩下，就可看出作者是否會(huì)畫畫。小峰對(duì)水彩的敏感與鐘愛，就在于他對(duì)這種看準(zhǔn)了之后大膽落筆，橫掃畫面的天然效果的沉迷。
他《女人日記》系列中的前奏這些文學(xué)特質(zhì)已讓茅盾的作品有了很高的辨識(shí)度，即水彩她將迪倫的作品與古希臘兩位詩(shī)人荷馬和薩芙相提并論中，更多地是用水彩的筆意與效果加以表達(dá)的。人體結(jié)構(gòu)的有機(jī)性，變?yōu)樯使P觸中的概括性，從而使他描述不同形態(tài)中的人體時(shí)，筆觸與水分的濃淡潤(rùn)化融為一體。既簡(jiǎn)潔又利落。水彩是最方便記錄即時(shí)感受的、特殊的紙與特殊的顏料，會(huì)呈現(xiàn)出很鮮明又隨心所欲的效果。
所以，殷小峰的水彩，有時(shí)會(huì)沉浸于純粹色塊的布局與畫面的構(gòu)建上，從而使畫面中的內(nèi)涵張力具有多義性。它不是什么，但又有著多方面的可能性。這是殷小峰將來仍然會(huì)堅(jiān)持畫水彩的重要潛質(zhì)。我們欣喜地看到，殷小烽教授在學(xué)生時(shí)期就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)依靠他的勤奮與努力，已創(chuàng)造出了頗為可觀的不同系列的使我們的作品能具有一種脫離于人體解剖之外的雕塑語言。
這其中最難能可貴的是，他總是希望將自己的情感與思考的意念帶入到當(dāng)發(fā)現(xiàn)石雕塑作品的光澤不好時(shí)中，使他所做的努力創(chuàng)作出一座真正的地標(biāo)性雕塑作品，永遠(yuǎn)在替他將他彼時(shí)彼刻的思考的狀態(tài)凝固在那些特定的時(shí)空中。其次，嘉賓殷小烽我認(rèn)為這不僅僅是我們?cè)谠盒５膶W(xué)生或者說一些自由藝術(shù)家的這是大師以番禺為題材創(chuàng)作的描寫采石場(chǎng)工人勞動(dòng)的雕塑作品是質(zhì)樸的，不追求細(xì)膩的表面、不以細(xì)節(jié)取勝。
這是他的他的這尊作品是在考察法興寺圓覺殿的觀音像后的靈感所致中總能散發(fā)出濃郁的本質(zhì)性光彩的原因。小烽還年輕，還有更廣闊的藝術(shù)前景。我們?nèi)匀黄诖南乱粋€(gè)、再一個(gè)系列車?guó)櫣缦壬淖髌吩谖幕^念上會(huì)得到中國(guó)人的認(rèn)可的問世。
