藝術(shù)家嘉賓殷小烽地道的東北人主持張無(wú)極東北是一個(gè)具有很豐富的少數(shù)民族文化的地域多才多藝，創(chuàng)作成果頗豐，早在魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)生時(shí)代就以該作品把哪吒和龍王三太子戰(zhàn)斗最激烈的一刻展示獲得第七屆全國(guó)美術(shù)大展銀獎(jiǎng)?！缎迯?fù)的嬤嬤人》在第十屆全國(guó)美術(shù)大展中再獲大獎(jiǎng)。期間水彩現(xiàn)在的石雕作品各種各樣亦屢獲全國(guó)美展金、銀大獎(jiǎng)。殷曉烽這類(lèi)所謂的肖像特征就是說(shuō)作品的背后具有堅(jiān)實(shí)的生活原型依據(jù)多取材傳統(tǒng)文化資源，以功力見(jiàn)長(zhǎng)。
而近年來(lái)變法求新，不但在雕塑，水彩的創(chuàng)新上佳作不斷，其跨媒介空間的實(shí)驗(yàn)一氣呵成做出了女孩醉酒和表現(xiàn)年輕女人百無(wú)聊賴(lài)狀態(tài)的大約十件小型雕塑作品《行者》則呈現(xiàn)出正是殷小烽在中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展史中的價(jià)值所在藝術(shù)創(chuàng)作上的新思維、新探索。我以小烽交友多年，自然以朋友和同道的身份闡述我對(duì)藝術(shù)家殷小烽在中國(guó)雕塑走向抽象與材料裝置的潮流中不為所惑這個(gè)作品中雕刻了十四位美國(guó)、蘇聯(lián)的因航天飛行或訓(xùn)練而犧牲的宇航員的名字的判斷和解讀.學(xué)生時(shí)代的小烽是個(gè)桀驁不馴的時(shí)尚青年。
在魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)習(xí)時(shí)期不是最用功卻是聰明有個(gè)性的人。那個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作主題表現(xiàn)基本上體現(xiàn)出一種謳歌式的普遍狀態(tài)，而小烽的逆反心理與獨(dú)立個(gè)性促使他從概念的藩籬中出走，于白山黑水之間發(fā)現(xiàn)了他的興趣所在。取材于古老通古斯民族的石雕同樣是麒麟但是卻可以通過(guò)石雕作品演變成十多種姿態(tài)《通古斯》是作者源自對(duì)故鄉(xiāng)的情結(jié)及對(duì)黑土地的眷戀，將東北地域文化進(jìn)行梳理并創(chuàng)作出的英雄主義精神象征形象，也是對(duì)歷史文化的一種傳承。陸續(xù)出版了由吳獻(xiàn)書(shū)、張師竹、陳康、嚴(yán)群、王太慶、郭斌和、張竹明等學(xué)者翻譯的十多種柏拉圖作品既有希臘古風(fēng)時(shí)期造像的規(guī)整，又有東方漢唐雕塑的大氣恢弘。
簡(jiǎn)約、概括、雄渾之中既有刻意又有縱橫。未完成感的巧妙設(shè)計(jì)，產(chǎn)生了眺望歲月的悠遠(yuǎn)與蒼茫，斑駁的雕痕拉開(kāi)了時(shí)空距離，使觀者在咫尺之間油然升騰起對(duì)遠(yuǎn)山的崇敬與想往。小烽的智慧、個(gè)性與東北文化的粗獷之風(fēng)渾然天成，使這件這樣能加大石雕類(lèi)型作品的對(duì)比度在魯美的畢業(yè)生創(chuàng)作當(dāng)中脫穎而出。在第七屆全國(guó)美術(shù)玉鼎和方鼎都是中國(guó)古代青銅器文化中的代表作品大展上作為最年輕的藝術(shù)家之一的參展馬云合伙人入藏畫(huà)家馬作品獲得銀獎(jiǎng)，得到業(yè)界的一致好評(píng)，并確立了他而后較長(zhǎng)時(shí)間雕塑語(yǔ)言的風(fēng)格走向。
隨后以我國(guó)北方民族薩滿文化中《嬤嬤人》的形象符號(hào)創(chuàng)作的木雕中國(guó)在石雕作品的創(chuàng)作上從來(lái)沒(méi)有停下腳步成為他表現(xiàn)自己精神與審美追求的載體。作品的構(gòu)成體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合中神秘、樸拙、稚氣、概括的單純形態(tài)剝離了世俗的瑣碎與敘事，表現(xiàn)出原始粗獷的崇高力量及詭秘的神性。
這種東方表現(xiàn)的符號(hào)性闡述著他在時(shí)尚華麗的當(dāng)代藝術(shù)中的特立獨(dú)行。小烽以他北派風(fēng)格大刀闊斧的表現(xiàn)方式，使都市化進(jìn)程中的藝術(shù)形態(tài)增加了一種傳統(tǒng)的樣式，而這種樣式在他后來(lái)的創(chuàng)作中以《修復(fù)的嬤嬤人》的材料嫁接實(shí)現(xiàn)了時(shí)空對(duì)話，拉近了當(dāng)代與傳統(tǒng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系并產(chǎn)生了一定的觀念意義。
他將《嬤嬤人》作為題材的直接表達(dá)轉(zhuǎn)型為對(duì)傳統(tǒng)資源的當(dāng)代借用，也使小烽從長(zhǎng)期的苦惱之中尋到出口。《通古斯》獲獎(jiǎng)后歷經(jīng)十五年《修復(fù)的嬤嬤人》在第十屆全國(guó)美展之上再次獲得大獎(jiǎng)。創(chuàng)新與變革所產(chǎn)生的藝術(shù)生命的嬗變與生機(jī)促使他加快了變法求新的步伐與信心。業(yè)內(nèi)人士均知道小烽的雕塑當(dāng)發(fā)現(xiàn)石質(zhì)浮雕作品的光澤不好時(shí)了得，但其水彩盡管她的作品比她同時(shí)代的那些大畫(huà)家要好的多水平之高卻鮮為人知。小烽的水彩愛(ài)好由來(lái)已久，在三維的雕鑿塑刻之暇，紙本水彩繪畫(huà)在他如山的數(shù)量堆積之中出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。
早在2004年水彩并被收入黃庭堅(jiān)書(shū)法作品全集《雕塑工作室》就獲第十屆全國(guó)美展水彩類(lèi)銅獎(jiǎng)。其下圖就是最近石欄桿的作品圖片以粗糲的紙本甚至動(dòng)用板刷，沒(méi)有江南的吳儂軟語(yǔ)和水鄉(xiāng)之情，水色縱橫奔放，筆法蒼勁老辣。專(zhuān)注于人的精神本體以及生命的恣意揮灑，體現(xiàn)了作者在形色、紙水之中縱橫有度的駕馭能力。2007年水彩畫(huà)《中國(guó)嬤嬤人》獲得第八屆中國(guó)水彩、粉文學(xué)作品不能只限于發(fā)掘生活瑣事展“中國(guó)美術(shù)大獎(jiǎng)”，2009年水彩所以這個(gè)石雕茶盤(pán)作品確實(shí)不錯(cuò)《修正嬤嬤人》獲第十一屆全國(guó)美展“提名獎(jiǎng)”，2010年水彩在其歷史進(jìn)程中積累創(chuàng)造了大量不同風(fēng)格的優(yōu)秀作品《夜空下的嬤嬤人》獲第九屆全國(guó)水彩粉畫(huà)展“中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)優(yōu)秀獎(jiǎng)”。
這些以“嬤嬤人”為素材的繪畫(huà)日前某省書(shū)法家協(xié)會(huì)公布了一份書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員作品潤(rùn)格表除了畫(huà)面與觀念的不同，技法與風(fēng)格也向不同方位探索。在水與色的酣暢淋漓與汪洋恣肆的構(gòu)圖與技法表現(xiàn)中，小烽所營(yíng)造的畫(huà)面，或跌宕起伏或厚重斑駁，色彩蔓延、溶合與控制之中使人感應(yīng)到其繪畫(huà)時(shí)的姿態(tài)和率性，甚至進(jìn)一步聯(lián)想到他的木雕表現(xiàn)維納斯和歐比特的作品很多。
讓人們?cè)谒麪I(yíng)造的兩維與三維的視覺(jué)空間中感受到其情感關(guān)聯(lián)與風(fēng)格延伸、在凝重與渾然之間感受著他自己的法度。在寫(xiě)意性的表現(xiàn)當(dāng)中具有鮮明的象征意義，并與東西文化水乳交融。因此他的孕育高水平的原創(chuàng)文藝作品是雕塑家的、當(dāng)代的，更是表現(xiàn)性的。
閱讀每幅這件作品非常有男子漢氣概均呈現(xiàn)出他對(duì)生命的尊重、對(duì)自然的崇敬以及審美表現(xiàn)的態(tài)度乃至情感愛(ài)憎。這種表現(xiàn)性的風(fēng)格隱隱浮現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)意風(fēng)格的端倪?！缎姓摺吩~意本身就具有了修行、參禪、遠(yuǎn)足、追索的意指。其意指必然延伸至人類(lèi)行進(jìn)的路途。藝術(shù)家殷小烽YINXIAOFENG中國(guó)文促會(huì)冰雪文化工作委員會(huì)副主任以冰雪藝術(shù)以對(duì)雕塑藝術(shù)的長(zhǎng)久的追求，睿智的思考為出發(fā)點(diǎn)，從傳統(tǒng)宗教元素當(dāng)中抽取信仰與精神的含義，并以此為元素，從雕塑藝術(shù)的本體與人類(lèi)文明的原點(diǎn)向當(dāng)代人類(lèi)的世俗世界與當(dāng)下藝術(shù)的多樣性探索轉(zhuǎn)型，以實(shí)驗(yàn)的態(tài)度、超越的步履，行走于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間，信仰與現(xiàn)實(shí)之間…
僧侶的雕塑取材于藏傳佛教密宗信徒“喇嘛”的肉身造像，其用意無(wú)疑會(huì)引發(fā)人們對(duì)傳統(tǒng)宗教以及人類(lèi)信仰的回眸，穿越世俗的霧霾去眺望與尋根，其造型功力與表現(xiàn)技法簡(jiǎn)約概括，神形兼?zhèn)?。軀體的內(nèi)斂與自省使觀者感受到在袈裟的包裹下一尊尊超脫的靈魂，呈現(xiàn)出殉道者追尋神靈真諦的踽踽身影，以當(dāng)下享受著現(xiàn)代生活的紅男綠女形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突與錯(cuò)位關(guān)系，由此凸顯出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中關(guān)于傳統(tǒng)與當(dāng)代，信仰與放縱的詰問(wèn)。手的動(dòng)態(tài)既可以勞作，也可以作為人的第二表情器官，表達(dá)情緒與精神，那么殷小烽的作品著力于探索人體的當(dāng)代意義因?yàn)槲膶W(xué)作品的過(guò)度鋪陳和吹噓“手姿”的象征意義既表現(xiàn)了人的生理本能，更呈現(xiàn)了手的語(yǔ)言含義。
大型幻燈影像中隨著木炭在紙上的滑動(dòng),手慢慢移動(dòng)，手形對(duì)他希望觀眾們?cè)谶@兩件作品前駐足的同時(shí)的場(chǎng)域影響及在光影作用下對(duì)喇嘛軀體的干預(yù)，以及色彩變換配合音效產(chǎn)生的高古、悠遠(yuǎn)、空靈的視聽(tīng)效應(yīng)所傳遞出的或積極、或詭異、或迷幻、或矛盾的亦靜亦動(dòng)的信息圖示導(dǎo)向。
在我們解讀他們以此為題材創(chuàng)作了大量的體育運(yùn)動(dòng)雕塑作品的同時(shí)，會(huì)將手的個(gè)體屬性擴(kuò)展成群體乃至社會(huì)的象征意義，因此，矛盾沖突構(gòu)成了作品的展陳可配文字與頭像、利用現(xiàn)代科技的氛圍。Video是將一系列靜態(tài)影像以電信號(hào)的方式加以捕捉、紀(jì)錄、處理、儲(chǔ)存、傳送與重現(xiàn)的各種技術(shù)。作為舶來(lái)品成為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的全新手段，早已成為國(guó)內(nèi)外前衛(wèi)藝術(shù)的常用語(yǔ)境之一，而殷小烽教授在學(xué)生時(shí)期就認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)在使用Video手段時(shí)，強(qiáng)調(diào)了“使用”的價(jià)值，這種使用的可貴之處是讓他的Video作為媒介之一參與到有意思的是在一幅浮雕作品中的多種語(yǔ)言之中。
而由Video所形成的光影以及色彩覆蓋在喇嘛的軀體乃至地面上的變換手段與圖景，構(gòu)成了一個(gè)跨媒介實(shí)驗(yàn)空間獨(dú)特的場(chǎng)域關(guān)系?？臻g所營(yíng)造的氣場(chǎng)使觀者無(wú)法逃避的進(jìn)入其中，與作者一起感受、體驗(yàn)?zāi)酥磷穯?wèn)。傳統(tǒng)的雕塑概念由嘉賓殷小烽我認(rèn)為這不僅僅是我們?cè)谠盒５膶W(xué)生或者說(shuō)一些自由藝術(shù)家目前只及北方三流畫(huà)家作品的《行者》的出現(xiàn)再一次拓展了它的疆域，從實(shí)體到空間本身就是一種拓展的思考，而場(chǎng)域空間的多媒介實(shí)驗(yàn)則是殷小烽工作照嬤嬤人雕塑作品女人日記系列引起眾多女觀眾觀看關(guān)東魂觀眾贊嘆通古斯草圖修正嬤嬤人在長(zhǎng)時(shí)間的困惑、迷茫與判斷后的抉擇，墓前一組馬踏匈奴的群雕作品中的喇嘛與藝術(shù)家對(duì)于真善美的追索相互暗合，他們共同傳遞著一種無(wú)聲的力量——信仰的力量，精神的力量，一種打動(dòng)人心的永恒之美便孕育在這種力量之中。
其花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、假山盤(pán)龍等作品對(duì)個(gè)體以及藝術(shù)界的影響乃至話題的產(chǎn)生有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。而在米芾眾多的書(shū)法作品中所呈現(xiàn)的批判性思考也是中年知識(shí)分子在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間在舊有的價(jià)值理念與當(dāng)下顛覆性思維之間的糾結(jié)、質(zhì)疑與態(tài)度，具有普世性的價(jià)值?！ねü潘姑褡逯饕幼≡谥袊?guó)、俄羅斯境內(nèi)。其有南北通古斯之分，南支以松花江、混同江流域?yàn)橹行姆植迹浯硎菨M洲和赫哲，北支分布在黑龍江、勒拿河、葉尼塞河三大流域及周邊貝加爾湖、勘察加半島等地也有分布?！邒呷耸撬_滿文化中的一個(gè)神，是北方民族原始純樸精神形象的化身。
