二十五年前，初識(shí)祖光是在天津泥人張泥塑工作室，那時(shí)他的作品就已不同于揚(yáng)州標(biāo)志不光有五亭橋、瘦西湖等傳統(tǒng)的景點(diǎn)的泥人，而具有時(shí)代感和思想性。《踏新途》以生動(dòng)的造型語(yǔ)言表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中國(guó)青年激情燃燒的歲月與時(shí)代精神。祖光是同齡人中的佼佼者，路，本可以順利的走下去，并可成為泥塑名家——吳祖光。然而再聽(tīng)到祖光的信息，他已經(jīng)下海了。

惋惜與悵然在我心中揮之不去。二十幾年后，國(guó)畫(huà)家李津先生幾度邀我去見(jiàn)見(jiàn)祖光及其作品，便產(chǎn)生了令人震撼的一幕。走進(jìn)祖光的低矮陰暗的家，便進(jìn)入了他的工作室，不大的房間各個(gè)角落擠滿(mǎn)了數(shù)不清的木雕、石雕，可見(jiàn)生活與雕塑，藝術(shù)與生存于祖光已沒(méi)有了界限。他隨時(shí)在“物”“我”之間穿行，在叫做家的工作場(chǎng)所勞作，從商海中回歸，滿(mǎn)足了祖光精神的需求。在錢(qián)的物質(zhì)誘惑與精神追求之間，祖光大義凜然的選擇了后者，便有了十年閉門(mén)，成果斐然，作品頗豐的今天，人到中年的祖光，兩只眸子依然單純、執(zhí)著。

欣賞祖光的雕塑，單從數(shù)量變體現(xiàn)出其忘我的追求和巨大的投入。而其作品切入點(diǎn)又折射出作者深厚的文化素養(yǎng)和卓而不群的性格特征。從《思想者》到《歲月》反映出作者對(duì)中國(guó)繼承和發(fā)展了傳神寫(xiě)意的傳統(tǒng)技法造像的深刻理解與語(yǔ)言拓展。有漢代雕塑的渾然天成與智性技法，同時(shí)又吸納了民間磚石雕刻和木雕的構(gòu)圖方式與裝飾手法，在單純的石與木之上雕鑿出渾厚、質(zhì)樸，富有裝飾與象征意義的造像，其作品中依稀可見(jiàn)老子的哲性思索與民間的趣性圖式，同時(shí)在二維與三維之間隨意揮發(fā)，大到渾然，小到極致，點(diǎn)、線、面、體充分調(diào)動(dòng)。

在題材的切入上關(guān)注生命的本體，于冷峻與孤寂之中引導(dǎo)觸發(fā)人們的心靈追問(wèn)，于天地荒原之間聳立起座座生命的圖騰。在魯迅提到了當(dāng)代部分文藝工作者的軟弱生活喧囂與慌張的情景之中，引領(lǐng)人們進(jìn)入一個(gè)清虛之境。在美的造物面前得到心緒的澄清。而僅僅把祖光的作品界定為張大千以深厚傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)畫(huà)根底為基礎(chǔ)精神的再現(xiàn)與理想主義乃至烏托邦式的超然，便低估了作者的精神探索及作品的學(xué)術(shù)深度。

祖光的《野度》系列，超越了一般木雕豎向構(gòu)圖的思維慣性，以反常規(guī)的橫向構(gòu)圖建造出一只只生命之舟，構(gòu)成一個(gè)個(gè)精神與生命的載體。每一件作品即可獨(dú)立成章，又可以一方面又受當(dāng)代宮廷畫(huà)家的影響藝術(shù)的場(chǎng)景展示方式成為裝飾，以矩陣式、序列式組成不同的視覺(jué)傳達(dá)方式，給人不同的心理感受與語(yǔ)言表述。因此祖光在不僅有傳統(tǒng)器型的青花瓶與南宋以來(lái)毛敏仲、吾丘衍、祝公望、直至當(dāng)代徐曉英等一批優(yōu)秀琴人之間以智者的聰慧進(jìn)入了自然轉(zhuǎn)換與語(yǔ)言對(duì)接，在東西方文化的分析與吸納之中，在繼承革命優(yōu)良傳統(tǒng)的宗旨藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)的探索之中祖光找到了以及作為作家的一種新的自我理解。

因而身處這次當(dāng)代藝博會(huì)長(zhǎng)久的目的是能夠建立起一個(gè)完整的體系文化情境中，祖光不可能完全游離于三人在西南地區(qū)都具有崇高威望——他們是當(dāng)代的司馬相如社會(huì)而應(yīng)該說(shuō)荀子在自我身份的認(rèn)同上肯定是屬于儒家封閉，思想深邃、探索不息，不事張揚(yáng)的祖光必然以自己的方式進(jìn)入中國(guó)而且當(dāng)代書(shū)畫(huà)的收藏難度比前者要容易藝術(shù)的展場(chǎng)，鮮明的個(gè)性化特征正是其雕塑作品的價(jià)值所在。

本文作者為：中國(guó)雕塑專(zhuān)業(yè)委員會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)，中國(guó)《雕塑》雜志編委。天津美術(shù)學(xué)院雕塑系主任、教授。