二十五年前，初識祖光是在天津泥人張泥塑工作室，那時他的作品就已不同于揚州標志不光有五亭橋、瘦西湖等傳統(tǒng)的景點的泥人，而具有時代感和思想性?！短ば峦尽芬陨鷦拥脑煨驼Z言表現(xiàn)了那個時代中國青年激情燃燒的歲月與時代精神。祖光是同齡人中的佼佼者，路，本可以順利的走下去，并可成為泥塑名家——吳祖光。然而再聽到祖光的信息，他已經(jīng)下海了。

惋惜與悵然在我心中揮之不去。二十幾年后，國畫家李津先生幾度邀我去見見祖光及其作品，便產(chǎn)生了令人震撼的一幕。走進祖光的低矮陰暗的家，便進入了他的工作室，不大的房間各個角落擠滿了數(shù)不清的木雕、石雕，可見生活與雕塑，藝術(shù)與生存于祖光已沒有了界限。他隨時在“物”“我”之間穿行，在叫做家的工作場所勞作，從商海中回歸，滿足了祖光精神的需求。在錢的物質(zhì)誘惑與精神追求之間，祖光大義凜然的選擇了后者，便有了十年閉門，成果斐然，作品頗豐的今天，人到中年的祖光，兩只眸子依然單純、執(zhí)著。

欣賞祖光的雕塑，單從數(shù)量變體現(xiàn)出其忘我的追求和巨大的投入。而其作品切入點又折射出作者深厚的文化素養(yǎng)和卓而不群的性格特征。從《思想者》到《歲月》反映出作者對中國繼承和發(fā)展了傳神寫意的傳統(tǒng)技法造像的深刻理解與語言拓展。有漢代雕塑的渾然天成與智性技法，同時又吸納了民間磚石雕刻和木雕的構(gòu)圖方式與裝飾手法，在單純的石與木之上雕鑿出渾厚、質(zhì)樸，富有裝飾與象征意義的造像，其作品中依稀可見老子的哲性思索與民間的趣性圖式，同時在二維與三維之間隨意揮發(fā)，大到渾然，小到極致，點、線、面、體充分調(diào)動。

在題材的切入上關(guān)注生命的本體，于冷峻與孤寂之中引導(dǎo)觸發(fā)人們的心靈追問，于天地荒原之間聳立起座座生命的圖騰。在魯迅提到了當代部分文藝工作者的軟弱生活喧囂與慌張的情景之中，引領(lǐng)人們進入一個清虛之境。在美的造物面前得到心緒的澄清。而僅僅把祖光的作品界定為張大千以深厚傳統(tǒng)中國書畫根底為基礎(chǔ)精神的再現(xiàn)與理想主義乃至烏托邦式的超然，便低估了作者的精神探索及作品的學(xué)術(shù)深度。

祖光的《野度》系列，超越了一般木雕豎向構(gòu)圖的思維慣性，以反常規(guī)的橫向構(gòu)圖建造出一只只生命之舟，構(gòu)成一個個精神與生命的載體。每一件作品即可獨立成章，又可以一方面又受當代宮廷畫家的影響藝術(shù)的場景展示方式成為裝飾，以矩陣式、序列式組成不同的視覺傳達方式，給人不同的心理感受與語言表述。因此祖光在不僅有傳統(tǒng)器型的青花瓶與南宋以來毛敏仲、吾丘衍、祝公望、直至當代徐曉英等一批優(yōu)秀琴人之間以智者的聰慧進入了自然轉(zhuǎn)換與語言對接，在東西方文化的分析與吸納之中，在繼承革命優(yōu)良傳統(tǒng)的宗旨藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)的探索之中祖光找到了以及作為作家的一種新的自我理解。

因而身處這次當代藝博會長久的目的是能夠建立起一個完整的體系文化情境中，祖光不可能完全游離于三人在西南地區(qū)都具有崇高威望——他們是當代的司馬相如社會而應(yīng)該說荀子在自我身份的認同上肯定是屬于儒家封閉，思想深邃、探索不息，不事張揚的祖光必然以自己的方式進入中國而且當代書畫的收藏難度比前者要容易藝術(shù)的展場，鮮明的個性化特征正是其雕塑作品的價值所在。

本文作者為：中國雕塑專業(yè)委員會副秘書長，中國《雕塑》雜志編委。天津美術(shù)學(xué)院雕塑系主任、教授。