中國的改革開放到今年已有40個年頭了,40年來中國社會發生了天翻地覆的巨大變化,由過去的一窮二白一躍而成為了世界第二大經濟體,經濟的發展帶來了科學技術、社會生產、城市建設、交通運輸、文化教育、人民生活等等突飛猛進的巨大飛躍。就美術中的雕塑藝術而言，改革開放更是具有革命性的突變。如果說社會各行各業在改革開放中取得的成就，是與世界的融通和引進世界的先進技術有關，那末雕塑藝術中的公共雕塑的興起卻主要是由于經濟的繁榮昌盛而促使其如雨后春筍般地在中國大地生長起來，其中尤以巨型雕塑工程的復興崛起而特別引人注目。

說它是“復興”，這就要從中國的雕塑史說起,中華民族有5000年的歷史，雕塑基本上是伴隨著中華民族的形成而誕生的，但早期雕塑的型制還只是實用器和禮器，算不上真正意義上的觀賞性雕塑，直到西漢時期佛教傳入中國以后，才大規模興起了人物雕塑，主要是佛教人物造像，遍佈歷朝歷代各大廟宇之中。更主要的是自先秦以來在近兩千年的歷史長河之中，中華民族陸陸續續、綿綿延不斷地開鑿了敦煌石窟、云崗石窟、龍門石窟、麥積山石窟、大足石刻和樂山大佛等許多規模宏偉壯觀的、舉世無雙的巨型佛教雕塑文化工程，在中國雕塑史上形成了一條又粗又大的主線，這些集中華傳統文化之大成的公共雕刻藝術為中華民族留下了足以雄視世界的傳世寶庫。

但自清中期龍門石窟建成后，一百多年的時間里，一方面因清晚期、民國和新中國早期的戰亂與經濟貧弱；另一方面20世紀初年一批知識分子留學西方，其中也有幾位繪畫和雕塑學子，他們帶回來了西方教學模式，建立了美術專科學校并設雕塑專業；新中國成立后又有一批留蘇學生學成歸國，帶回了俄式教學方式，自此中國美術教育體系正式形成。這種西方體系教育出來的雕塑家一般都是關起門來搞個人的創作，所創作的雕塑作品要么出現在美術展覽上，要么發表在報刊雜志上，與普通觀眾保持著相當的距離，屬象牙之塔的高雅藝術。

更要命的是這種西式教育體系根本不理會傳統雕塑、看不起傳統雕塑、排斥傳統雕塑，以至于傳統雕塑幾乎無人問津。再加之政策導向，以雕塑為主體的大型傳統文化工程想都不要想。七十年代未改革與開放的號角吹響后，經濟迅猛發展，經濟的富裕促進了城市建設的提擋升級，城市與園林需要美化，于是首先催生了“城市園雕塑”這一新的公共藝術形式，至此雕塑便走出象牙之塔進入了普通百姓的生活空間，它一出現就發展迅猛，現如今全國各地大、中、小城市和鄉鎮的公園、綠地及大型建筑物前的公共雕塑隨便處可見，與廣大民眾零距離接觸或互動，裝扮并豐富了民眾的生活環境，這是改革開放之后才出現的一種新的文化現象。

更為突出的是改革開放以來，隨著經濟的復蘇與黨的宗教政策的寬松，巨型傳統文化雕塑工程建設便井噴似的涌現出來:1994年至1997年江蘇無錫建造了“靈山大佛景區”,其中的靈山大佛像高88米；1999年至2005年海南三亞建造了“三面觀音景區”，三面觀音像高108米；20O0年至20O3年河南魯山建造了“中原大佛景區”，中原大佛高128米；

2013年至2017年南京牛首山建造了供奉釋迦牟尼佛頭頂骨舍利的“佛頂宮景區”，其中主景觀之一是一尊大型臥佛像；2013年至2O18年山東曲阜孔子出生地興建了“尼山圣境景區”，主景觀是一尊72米高的孔子像。

此外全國還建有多處大型傳統文化景觀項目，這些巨型佛教文化工程和儒家文化工程項目除主體雕塑之外，還包含了佛、儒文化諸多內容，內涵豐富觀賞性強，成為現代人文旅游景觀熱點項目，吸引了大量海內外游客蜂擁而至。百年以后必然成為世界文化遺產，如同敦煌石窟、樂山大佛等等那樣的歷史文化遺跡而流傳千古。這些改革開放以來建造的歷史文化景觀還有兩大特點：一是建造速度極快，我國歷代所建的幾大石窟藝術工程，最長的敦煌石窟歷時近千年，最短的麥積山石窟也用時33年，總的來說500O年的中華文明歷史平均千年才出現一項巨型雕塑文化工程。

而改革開放以來短短40年間便建成了5、6處包含巨型雕塑在內的大型文化旅游景觀工程，3至5年就完成一項工程建設，時間之快令人稱奇；二是每一項工程建設資投入都比較多，少則十多億元，多則幾十億元，這樣大的資金量，如果沒有改革開放雄厚的經濟實力支撐，是不可能辦得到的。那么上文所提到的改革開放以來所建造的這幾處大型傳統文化景觀中的巨型雕塑設計者是誰呢？他就是著名雕塑家吳顯林，他是88米高的靈山大佛和72米高的孔子像的獨立設計者，也是牛首山佛頂宮中臥佛像的獨立設計者，還是108米高的三面觀音像定稿主持設計者，128米高的中原大佛像原創設計者。

其一人參與了如此之多的巨型雕塑創作設計，這在世界范圍內也是絕無僅有的。吳顯林是四川美術學院雕塑系研究生班培養出來的雕塑家，他所接受的是西方模式的雕塑教育，那又是怎么在中國傳統雕塑上取得成就的？這與他的學習環境及價值取向有關：吳顯林青少年時期在重慶讀書，聞名中、外的大足石刻就在重慶，而四川美院也在重慶，故在美院學習期間，有的老師在教學中也常常提及大足石刻等傳統雕塑，老師們的一些雕塑作品也受大足石刻影響具有大足石刻的元素，這給吳顯林留下了深刻印象；

加之他又多次去大足石刻、安岳石刻等地觀摩學習，實地感受了傳統雕塑的魁力；研究生結業后又參加了重慶羅漢寺五百羅漢的重塑創作，對民間雕塑創作有了切身體會；八六年調入南京后又承接了杭州凈慈寺13米高的毗盧大佛像等佛教題材雕塑創作。以至于才有了后來創作設計多件佛文化巨型雕塑的基礎。在當時的歷史條件下，僅管許多學習現代西方雕塑的人對傳統雕塑不屑一顧，而吳顯林卻義無反顧地一頭扎進了傳統雕塑亦或民間雕塑這片沃土之中，成為新中國最早介入民間雕塑行業的雕塑家之一。

在幾十年的雕塑創作之中,與佛結緣,用雕塑書寫佛教文化,取得了令人矚目的重大成就。吳顯林認為,中華民族傳統雕塑有數千年的歷史,千百年來已形成一套完整的表現形式和風格,那就是“寫意”風格。吳顯林說他理解的“寫意”不是當今某些人所認為的那種簡化了的雕塑才是寫意,他覺得中國傳統雕塑從內容到形式整體上都注重意向的表達,如佛教造像中每尊名號的佛、菩薩像都代表一種意念,其形體、姿態、面相、服飾、手印、法器等等無一不是表達某種佛理佛法,且人體結構、服飾造型都不是寫實的肌肉骨骼形態和衣紋皺折形式,而是彩取流暢、園潤的線條梳理,有著很強的裝飾性,這種造型有一種平和、寧靜之感,這正是中國人崇尚的一種意愿;

又如獅、虎本是人見人怕的兇猛動物,可中華傳統文化中的獅子卻被賦予成了一種祥瑞之獸,讓它蹲在大門兩邊迎來送往,十分可愛,它的造型手法也與真實的獅子相去甚遠。這就是我們民族藝術所特有的“寫意”之所在。當前中國改革開放的力度越來越大,步子越來越快,美術領域與世界的交往也越來越多,有一種說法就是要用我們的藝術與世界藝術去接軌與融合,謂之交融,殊不知藝術最可貴的就是要有自身的個性和特點,一旦融合那不就失去了自身的特點?

世界藝術不就變成單一模式了?有句話叫“越是民族性的東西就越具世界性”說的就是這個道理。我們應當充分認識并自信我們的民族藝術是有其鮮明的獨特性和唯一性的,在與世界交流中要保持自己的本色不變,才能在世界藝術之林中占有一席地位,才能有我們的話語權,才能展示我們中國藝術的魅力。