杜拜藝博會(huì)戶外裝置作品：藝術(shù)家伊布拉辛以銅線纏繞石頭，在海灘排出一橢圓造型，2008。「全球當(dāng)代藝術(shù)今日處于一個(gè)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，而杜拜立身于一個(gè)絕佳的位置，它正搶攤、并開創(chuàng)新一波的繁景！」杜拜藝術(shù)博覽會(huì)總監(jiān)約翰．馬丁，于藝博會(huì)期間接受本刊采訪時(shí)說。杜拜藝博會(huì)具有先天與后天的多項(xiàng)優(yōu)勢(shì)：如流動(dòng)的石油熱錢、鄰近新富的中東諸國、開放的招商政策、位居歐亞中心的地緣位置、接近全免的進(jìn)出口稅制、國際拍賣行的入主，以及全面支持的政府態(tài)度，使得它迅速成為廣受全球矚目的焦點(diǎn)。
ArtDubai參展的畫廊數(shù)從去年首屆的38間躍升至68間，不僅在數(shù)量有所提升，參展畫廊的質(zhì)量、作品多樣性、藝博會(huì)統(tǒng)籌與執(zhí)行能力上都有顯著的進(jìn)步，而今年藝博會(huì)更效法雙年展形式，特別請(qǐng)來巴基斯坦著名學(xué)者哈胥彌策畫一「巴基斯坦國家館」，并與中東當(dāng)代藝術(shù)雜志《Bidoum》合作規(guī)畫一以中東當(dāng)?shù)劁浵瘛⒀b置作品為主的「藝術(shù)特區(qū)」，這些都足以顯現(xiàn)ArtDubai的企圖心——它不只是一個(gè)商業(yè)活動(dòng)，還企圖結(jié)合學(xué)術(shù)帶動(dòng)國際對(duì)于中東當(dāng)?shù)厮囆g(shù)表現(xiàn)的關(guān)注。
中東當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)則為博覽會(huì)的一大特色，在當(dāng)中令人深切感受的是當(dāng)?shù)厮囆g(shù)多元的語匯；而中東地區(qū)復(fù)雜的政治情勢(shì)、轉(zhuǎn)變中的社會(huì)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、拘束與自由之間的拉扯，也自然地成為藝術(shù)家創(chuàng)作探索的最佳表現(xiàn)素材。甫過獨(dú)立60周年慶的巴基斯坦，在展覽館戶外特以幾個(gè)大型白色帳棚搭建出一半開放的展地，呈現(xiàn)11位藝術(shù)家的作品。
國家館主題定名為「急切地尋找天堂」，策展人哈胥彌表示此主題受巴基斯坦作家沙達(dá)爾的一本同名小說所啟發(fā)，此作品為一自傳性的散文，描述作者年少時(shí)期在一趟長(zhǎng)途旅程中，始理解穆斯林世界中宗教與社會(huì)復(fù)雜的真實(shí)情狀，當(dāng)中許多現(xiàn)象并非如西方媒體所描述的一元、偏頗；哈胥彌強(qiáng)調(diào)，這里的天堂其實(shí)只是一個(gè)借代詞，它指涉的可能是含括政治、精神或個(gè)人層面所欲求的目標(biāo)，而藉此展她欲呈現(xiàn)一個(gè)更具全面性的巴基斯坦與穆斯林世界的當(dāng)代面貌。
許多參展藝術(shù)家在作品中碰觸了當(dāng)?shù)卣闻c社會(huì)議題，例如恩絲特的裝置作品《沒有一處像美國》，其選擇在白帳棚旁一拱橋下的空間布展，利用不透光布把橋下空間與外界的區(qū)隔開來，當(dāng)掀開布簾走進(jìn)時(shí)，知覺與身體都被拉入一個(gè)半私密的生活空間——一個(gè)恩絲特以紙箱堆棧再投影其上，所呈現(xiàn)的家庭式水族館，畫面中擁塞的走道中間坐著一個(gè)男人，他面向觀者講述其理想中可以居住的環(huán)境、若他可以移民到美國，他的家會(huì)是怎樣的一個(gè)地方…其聲音與談話內(nèi)容讓人有一種親密感，彷佛他正對(duì)著老友談天，但這些理想與觀者所見的現(xiàn)實(shí)空間有極大的反差，在現(xiàn)實(shí)中，他所居住的地方是巴基斯坦，其為一間小型水族館的老板，兩者呈現(xiàn)出對(duì)比的張力；
恩斯特指出：巴基斯坦有龐大的外移人口，許多巴基斯坦人最大的心愿就是借著各種方式移民美國，美國彷若是自由與美好生活的終極象征，但過程總不是那么順利，像是在水族館中的男人，還未踏上美國的土地就被遣送回國，他常常對(duì)友人講述他所「看過、到過」的美國，事實(shí)上一點(diǎn)都不像美國，他講述的其實(shí)是自己正居住的城市，只是有較好的經(jīng)濟(jì)狀況。作品觸及巴國的社會(huì)政治情境，同時(shí)也幽微地道出現(xiàn)實(shí)中人們對(duì)于美好生活的共同渴望。
阿布杜爾《Whatwesawuponawakening》．錄像．2006。在藝博會(huì)主展館中，定居阿富汗與紐約兩地的阿裔藝術(shù)家阿布杜爾的《Whatwesawuponawakening》進(jìn)一步磅礡地點(diǎn)出此復(fù)雜的關(guān)系。長(zhǎng)達(dá)近七分鐘的錄像中，一群身穿黑衣的男人在城郊上使勁地拖拉手上白色粗線繩，鏡頭以極慢的速度移動(dòng)，直到全然引發(fā)觀者的好奇心，才見他們正試圖把一兩層樓高的廢棄建筑拉倒下來，不可思議感與無可名狀的震撼立刻迸發(fā)開來，此彷佛是一場(chǎng)不可能的任務(wù)。
觀者無法知道最后這座廢墟究竟倒下了沒，但見黑衣人們紛紛撿起石塊，把它們埋入土中。據(jù)悉這個(gè)廢棄的建筑實(shí)際上是喀布爾一被空投彈炸毀的樓房，而把東西埋入土堆，在阿富汗是一種釋懷并見重生作用的儀式；阿布杜爾并未談?wù)?a href="/diaosu/2974-1/" target="_blank">歷史或政治立場(chǎng)上的對(duì)錯(cuò)，但詩意地用影像來顯現(xiàn)忘懷傷痛走向未來的新生力量，藝術(shù)對(duì)她來說，是對(duì)于另一世界的祈愿請(qǐng)求，在不安、驚懼當(dāng)中指出一條出路，讓人能更成熟地面對(duì)現(xiàn)實(shí)。
而哈東則以較直接的方式反映她對(duì)中東政治情勢(shì)的看法，如《越過我死去的身體》為哈東瞪視一正走上她鼻梁的持槍步兵玩偶的影像輸出；或一鐵桌上擺放著一顆顆色彩斑斕燈炮的《NatureMorteAuxGrenades》，當(dāng)中燈炮的大小形狀與手榴彈相似，而鐵桌指涉的是冰冷的手術(shù)臺(tái)，兩者內(nèi)涵皆不喻自明。
許多人或許對(duì)于在中東當(dāng)?shù)氐呐越巧⒓捌渖鏍顩r有先見的刻板印象，事實(shí)上在海灣國家，許多地區(qū)的女性已享有自由，并能獨(dú)立的在城市中工作、創(chuàng)作，而她們的創(chuàng)作也每每令人驚艷；例如卡安在接受訪談時(shí)表示，自英國受教育后，回到喀拉蚩十多年間，她在此擁有相當(dāng)大的自由，并未感受許多社會(huì)限制，而巴基斯坦其實(shí)正當(dāng)一社會(huì)與政治劇烈變化的時(shí)期，她相信在那將有越來越好的發(fā)展空間。其《護(hù)身衣》系列作品，探討了在這一變革中，女性在身體、心理、社會(huì)地位上的改變，她為女人做了一件件如女性化盔甲的金屬護(hù)身衣，例如有貼身的連身短裙造型，而護(hù)身衣具有保護(hù)的作用，穿上它則變身女戰(zhàn)士，但在作品內(nèi)也見具有衣物結(jié)構(gòu)的金屬片，被解構(gòu)陳放在完整的護(hù)身衣旁，卡安說：這是一個(gè)在時(shí)代遞變中，女性身體、心理轉(zhuǎn)化的過程。
許多中東、南亞的女性藝術(shù)家常為國際策展人矚目，例如今年巴基斯坦國家館中，女性藝術(shù)家的作品占了半數(shù)以上；國際知名的藝術(shù)家哈東、內(nèi)夏特、活躍于伊朗的嘉德里安也是當(dāng)中具代表性人物，她們多不采傳統(tǒng)的平面繪畫來表達(dá)自我，而把觸角延伸至新的表現(xiàn)方式。嘗試不同的表現(xiàn)技法與試驗(yàn)，也是中東藝術(shù)家所共有的特質(zhì)，今年的ArtPark里，藝術(shù)家于錄像表現(xiàn)以及裝置作品中各異材質(zhì)的使用上，即出乎意料地成熟。例如克里斯帝以剪裁的白色塑料袋絲線制造了一系列不同姿態(tài)的人們，或等公交車、閱讀書報(bào)，或拖著行李箱走在街頭、地鐵上，作品隨著風(fēng)吹或觀者來回走動(dòng)會(huì)輕輕飄動(dòng)。
克里斯帝指出：這組作品是他移居美國后觀察人們?nèi)粘Ｉ钏觯m享受西方現(xiàn)代化的生活，但感覺人們似乎越來越寂寞，就像他所做的雕塑作品，常是單獨(dú)一人，或即使是在人潮擁擠的地鐵車廂內(nèi)，人們還是手緊拿著自己的所有物，對(duì)他人抱以防備的心理，其作品欲提醒大家對(duì)生命、對(duì)他人的愛與分享的重要性。材質(zhì)、技法的試驗(yàn)也體現(xiàn)在卡拉特壯觀的骨頭車《Collidonthus》，藝術(shù)家把原本金屬機(jī)械制成的無生命車體徹底轉(zhuǎn)化，從車頭、車身內(nèi)部空間、到車尾完全加以擬人化，例如車頭的兩個(gè)前照燈像一雙眼睛，配合著下方一排牙齒露出兇狠、睥睨的表情，車門上分別以人骨軀干結(jié)構(gòu)排出繁復(fù)對(duì)稱的圖騰，而駕駛座椅則被轉(zhuǎn)化為兩個(gè)骷髏人。
這樣嘗試的自由也表現(xiàn)在題材方面，有些作品其實(shí)只是記錄當(dāng)下生活，作為個(gè)人情緒的抒發(fā)或把創(chuàng)作當(dāng)成游戲，如拉那則試圖以每秒為單位，于一天之中對(duì)同一地點(diǎn)拍攝上千張的照片，再將這些照片以明暗排列還原拼貼出這個(gè)拍攝的景點(diǎn)，如其作品《Dislocation》，觀者同時(shí)可在這些一格格的小照片中看到來往于城市當(dāng)中的人們、于其中發(fā)生的不同事物。又如《紙碟子》，此作品出自旅居柏林與巴基斯坦兩地的科威特裔藝術(shù)家阿巴絲，一條條重復(fù)寫著「請(qǐng)享用」的纖細(xì)紙條，經(jīng)反復(fù)排列成有12個(gè)光束的阿拉伯星形，組構(gòu)出一個(gè)個(gè)交錯(cuò)的紙碗，顯得趣味性十足。
而赫芙娜的新作《有耐心是美麗的》，是三排上方印有同一阿拉伯文句：「有耐心是美麗的」的鐵塊，而促發(fā)她做這件作品的靈感，其實(shí)是到埃及公家機(jī)關(guān)辦事時(shí)，發(fā)現(xiàn)政府在室內(nèi)貼了一句阿拉伯文與英文對(duì)照的標(biāo)語，提醒民眾要耐心等待，但事實(shí)上這文句基本上是有邏輯與文義上的問題，兩個(gè)語言在翻譯轉(zhuǎn)化上所造成的趣味與新生的產(chǎn)物是她所感興趣的。這些不同類型的作品，無異都豐富了中東當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵，使它有更多開放的可能性。
卡拉特《Collidonthus》．復(fù)合媒材、裝置．2008。除此之外，若跳脫中東當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)，藝博會(huì)之中的作品亦帶出了兩個(gè)有趣的世界議題：當(dāng)前全球在資本主義、與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商業(yè)導(dǎo)向的強(qiáng)力運(yùn)作下，世界發(fā)生了很大的改變，比方金錢至上的價(jià)值觀，對(duì)時(shí)尚的追求、連鎖企業(yè)無孔不入地滲透每個(gè)角落，人們的選擇看似多樣，但似乎越來越受限于商業(yè)主導(dǎo)。此外，以投資、獲利為導(dǎo)向的藝術(shù)收藏正大舉擄獲人心，讓藝術(shù)世界的參與者瞬間激增，某種程度來說，人們獲得很多，但也失去了面對(duì)藝術(shù)時(shí)的純真或嚴(yán)肅態(tài)度。
展場(chǎng)中，有趣的是見許多作品不約而同地以互異的方式呈現(xiàn)對(duì)消費(fèi)世界以及金錢至上的反諷，如俄羅斯藝術(shù)家莫德金兩件半透明雕塑《Kiss》與《Sex》，其以金錢的符號(hào)置換了字詞中的英文字母「S」，并把石油灌注在連接作品主體的管線里，使其注滿這兩個(gè)原指涉熱情與欲望字詞。事實(shí)上，石油與經(jīng)濟(jì)脈動(dòng)息息相關(guān)、它并是東西方的爭(zhēng)奪物、簡(jiǎn)單來說與金錢無異，莫德金的作品探討著金錢與身體欲望、情感間的關(guān)系；
而摩洛哥藝術(shù)家哈迦一系列的攝影與裝置作品則呈現(xiàn)當(dāng)代的流行消費(fèi)如何介入傳統(tǒng)文化，如《愛迪達(dá)拖鞋》當(dāng)中，可見摩洛哥當(dāng)?shù)氐哪贻p人即便是穿著傳統(tǒng)阿拉伯服飾、拖鞋，愛迪達(dá)的襪子還是被穿套在腳上；哈迦并喜歡在街上撿拾別人拋棄的廢材來重置作品，因此一張張用廣告廣告牌、可樂箱制作的「富士膠卷桌」與「可口可樂椅」便被大剌剌地放置在阿拉伯織毯上。在此議題之下，另一諷諭與幽默十足的作品是格內(nèi)特的《金錢夢(mèng)》，八個(gè)以金屬片切割的「改錯(cuò)句」被懸掛在TorchGallery的展位墻面上方，格內(nèi)特把許多人講過關(guān)于金錢的格言做了些修正，例如把美國企業(yè)家費(fèi)爾斯東所說的：「金錢有助于在人生中收買自己」中的「金錢」改為「藝術(shù)」；
又或者把「WhenmoneytalksnoonenoticesitsGrammar」中的「money」改為「art」，「noone」改成「everyone」，讓句子變?yōu)椤府?dāng)藝術(shù)說話時(shí)每個(gè)人都注意它的文法」；
他也在其它標(biāo)語中表達(dá)對(duì)勞工的同情、及對(duì)于藝術(shù)家迫切追求成名的反諷，某種程度上，這里的每一句話都像是對(duì)杜拜這快速發(fā)展、商業(yè)導(dǎo)向的城市景況提出反思與批判。出身西藏流亡至印度，今定居英國的藝術(shù)家貢嘎嘉措的作品里，提出的不啻是對(duì)消費(fèi)、資本主義的省思，當(dāng)中并反映了他對(duì)政治、普普流行文化、當(dāng)代社會(huì)議題的思考，如「神系列」是其以閃亮的貼紙、報(bào)刊、傳單上的剪紙、拼貼而成六種不同字匯的「神」而成的作品，藝術(shù)家在此思考：什么是我們這個(gè)時(shí)代中的「神」？是耶穌，是金錢、是通俗文化的偶像，或是計(jì)算機(jī)，還是新聞媒體？
亦或全部都是？而佛陀的形象在今日的意義是什么？組構(gòu)其肉身的元素是否已有了改變？另外值得一提的是，許多藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)了對(duì)于自然生態(tài)的關(guān)注，而當(dāng)中最令人贊賞的是印度藝術(shù)家莎希的三連作《城市傳說：亞穆納河》，此作品吸引人之處除了是其技術(shù)表現(xiàn)：它同時(shí)具備錄像與平面繪畫的特質(zhì)，卻又非我們所認(rèn)知的錄像或繪畫，莎希拍攝了許多照片，經(jīng)由技術(shù)處理使得影像一層又一層、緩慢地出現(xiàn)在一透光的平板燈箱里，觀者可見的是在三個(gè)連續(xù)燈箱中一緩慢移動(dòng)中的平面影像，作品呈現(xiàn)一種奇異的魔幻特質(zhì)；
其拍攝的對(duì)象物，是她所處的城市與在印度象征孕育生命的水藍(lán)河流，但這河流卻因人為的污染以及天氣巨變而干涸、上頭并有漂流的廢棄物，在中間的影像中，見一穿著長(zhǎng)衫的男人坐著遙望現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)，而兩旁河水前出現(xiàn)的是一盤坐、漂浮于河川上的女性手上拿著一張布滿文字的紙，面向觀者，像是在陳訴、細(xì)說人們?cè)诙际鞋F(xiàn)代化的過程中，對(duì)生態(tài)造成的危害，整件作品美麗異常但當(dāng)中透露警示意味。而「自然之恨」是紐約藝術(shù)家康柏斯一系列被皮革包裹的鹿頭標(biāo)本、懸吊的天鵝頸裝置作品，其作品初視時(shí)給人強(qiáng)烈的死亡感，畫廊負(fù)責(zé)人沙羅蒙說藝術(shù)家探討的是人類與自然間的權(quán)力關(guān)系，例如作品《給法蘭克人》，有一樹枝從一皮靴上刺穿出來，上頭停了一只小鳥，而堆砌組成皮靴厚高鞋跟的是一根根的樹枝；
康柏斯提出在追求現(xiàn)代的生活中人們所須付出的代價(jià)。事實(shí)上，童年時(shí)期生活在一鄰近森林湖泊村落的他，在其生長(zhǎng)環(huán)境里，人們常賴狩獵、捕魚、造船維生，小時(shí)他常要幫忙處理鴨、雁的尸體，而長(zhǎng)大后這讓他反思當(dāng)中的權(quán)力、欲望，生態(tài)中的危機(jī)、與自然的反撲等議題，此皆一一再現(xiàn)于其作品之中。
