自英國畫家查普曼在19世紀(jì)70年代提出“后現(xiàn)代”概念以來，西方相繼地出現(xiàn)了多次有關(guān)傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代以及“現(xiàn)代性”的爭論，而自上世紀(jì)六七十年代以降，西方理論界掀起了一股強烈的有關(guān)“現(xiàn)代性”的話語爭論和理論對話，“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”等等語詞成了學(xué)者、理論家、藝術(shù)家們口語中、文字中的最為常見的理論術(shù)語，“的終結(jié)”、“的終結(jié)”、“文化的終結(jié)”、“藝術(shù)的終結(jié)”等等成了“大眾化”理論家們的口頭禪。更有甚者，解構(gòu)主義的大師們德里達(dá)等人提出了與傳統(tǒng)決裂的超級的現(xiàn)代性口號，開始實踐其現(xiàn)代性藝術(shù)的行為悖論。
針對藝術(shù)終結(jié)論及藝術(shù)轉(zhuǎn)型后的藝術(shù)現(xiàn)實，筆者斗膽在已有汗牛充棟的著作問世的理論界再做一些簡單的梳理，謹(jǐn)當(dāng)是添磚加瓦。關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”最早始于黑格爾。1817年，黑格爾在海德堡開始了后來被譽為“西方歷史上關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最全面的沉思”的美學(xué)演講。
在這次演講中黑格爾提出了一個令西方思想界目瞪口呆振聾發(fā)聵的觀點：藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。在此，暫且撇開黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的本質(zhì)闡述，而做“振葉以尋根，觀瀾而索源”式的追問，尋找黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”的邏輯依據(jù)。據(jù)《美學(xué)》中所描述，黑格爾曾就藝術(shù)指出：“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去了的事。
因此，它也喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前在現(xiàn)實中的必需和崇高地位。”那么，是否藝術(shù)真的對于“現(xiàn)代人”來說已不復(fù)存在或已經(jīng)消亡了？反之，其“終結(jié)論”的內(nèi)涵及外延又是什么？問題的關(guān)鍵恰好在此，這一命題的提出，理所當(dāng)然大大地刺激了西方后來思想家們的靈感并被迫面對。
因此，理解“藝術(shù)終結(jié)論”，清理一下黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)論”的理論前提是有必要的。黑格爾在演講中指出了藝術(shù)的歷史的三種類型并闡述了其中最基本的特征。與各個不同的歷史藝術(shù)的內(nèi)容與形式的相互關(guān)系相識應(yīng)，黑格爾把世界藝術(shù)發(fā)展的類型分為三種：象征型藝術(shù)——古典型藝術(shù)——浪漫型藝術(shù)。黑格爾把“象征型藝術(shù)”稱之為藝術(shù)的開端，“是藝術(shù)前的藝術(shù)”。象征型藝術(shù)的主要特征是，物質(zhì)的表現(xiàn)形式壓倒精神的內(nèi)容，“理念還在摸索它的正確的藝術(shù)表達(dá)方式，因為理念本身還是抽象的…
還不能由它本身產(chǎn)生出一種合適的表現(xiàn)方式。”形式和內(nèi)容的關(guān)系僅是一種象征關(guān)系，物質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來表現(xiàn)內(nèi)容，而是用某種符號、事物來象征一種朦朧的認(rèn)識或意蘊。黑格爾認(rèn)為埃及、印度等東方民族的建筑最具有象征色彩，“它們是些龐大的結(jié)晶體，其中隱含一種內(nèi)在的東西，它們用一種由藝術(shù)創(chuàng)造出的外在形象把這種內(nèi)在的東西包圍起來…標(biāo)志這樣一種內(nèi)在精神的形象對于它所確立的內(nèi)容還只是一種外在形式和外圍。
金字塔就是這樣一種隱藏內(nèi)在精神的外圍。”但是，隨著歷史的發(fā)展，人類心智的不斷成長，其藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在的東西不愿受巨大的物質(zhì)形式的束縛而逐步從自在走向自覺。藝術(shù)創(chuàng)造中的內(nèi)容和形式的巨大反差，開始向新的方向轉(zhuǎn)化，因之，古典型藝術(shù)便應(yīng)這種發(fā)展的趨勢產(chǎn)生了。“古典型藝術(shù)”在黑格爾目中是最完美的藝術(shù)，是內(nèi)容與形式、精神與質(zhì)料的最完美的結(jié)合與和諧。
他說：“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國度達(dá)到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美，現(xiàn)在沒有，將來也不會有。”“內(nèi)容和完全適應(yīng)內(nèi)容的形式達(dá)到獨立完整統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心。”黑格爾把古典型藝術(shù)的理想典范歸之為古希臘藝術(shù)，而最符合這種理念美的藝術(shù)是雕刻。這種藝術(shù)形式一方面理想性較強，適宜表現(xiàn)神們的靜穆和悅的特點——溫克爾曼曾就古希臘藝術(shù)提出著名的“高貴的單純和靜穆的偉大”的觀點。
而另一方面又把神們的性格化為完全具有人類的面貌，并付諸達(dá)到完備程度。黑格爾曾一度強調(diào)這種“理想性格模型”。但是，創(chuàng)作的發(fā)展并不會永遠(yuǎn)停留在這樣一種形式之中，即使是“最完美的藝術(shù)”也不例外。根據(jù)黑格爾本人的觀點：理念是發(fā)展變化的，它的運動牽引力必然在發(fā)展中不斷壯大，最終打破古典型藝術(shù)和諧的狀態(tài)，而沖出這種狀態(tài)，并逐漸超越并控制創(chuàng)作形式成為主體。
誠同黑格爾所說：“精神愈感覺到它的外在現(xiàn)實的形象配不上它，它就愈不能從這種外在形象中找到滿足，愈不能通過自己與這種形象的統(tǒng)一去達(dá)到自己與自己的和解。”“浪漫型藝術(shù)”就在這種發(fā)展趨勢中取代了“古典型藝術(shù)”。主體性原則是浪漫型藝術(shù)的基本原則，絕對精神不斷克服外在形式的阻礙而回復(fù)到自身的本性，這種主體原則的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，即一種情感沖動，人之性格獨立占主導(dǎo)地位。
黑格爾說“浪漫型藝術(shù)的原則在于不斷擴大的普遍性和經(jīng)常活動在心靈深處的東西，它的基調(diào)是的，而結(jié)合到一定的觀念內(nèi)容時是抒情的，抒情仿佛是浪漫型藝術(shù)的基本特征，它的這種調(diào)質(zhì)也到史詩和戲劇，甚至于像一陣心靈吹來的氣息，也圍繞著造型藝術(shù)作品蕩漾著，因為在造型藝術(shù)作品里，精神和心靈要通過其中每一形象向精神和心靈說話。
”其典型代表是中世紀(jì)的基督教藝術(shù)以及近代的小說、繪畫、戲劇等。誠然，精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式，進一步的發(fā)展必然造成作為主體的精神的超越和作為客體的物質(zhì)形式之間的決裂。依黑格爾看，這種分裂不但導(dǎo)致浪漫藝術(shù)的解體，而且也要導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。“因此浪漫型藝術(shù)就到了它發(fā)展的終點，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成了偶然的，而這兩方面也是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了它自己，就顯出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實。
”黑格爾認(rèn)為這種讓位或轉(zhuǎn)化的位置理應(yīng)由宗教或哲學(xué)——尤其是哲學(xué)——來代替。終于，世界藝術(shù)的“終結(jié)”在此發(fā)展的鏈條上完成了。問題中的問題是藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)將何去何從，是終結(jié)還是轉(zhuǎn)型？而轉(zhuǎn)型后的藝術(shù)又“何以可能”？從上面的論述可以看出，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”并非提出藝術(shù)的消亡，藝術(shù)不再存在，而實質(zhì)上談?wù)摰氖撬囆g(shù)創(chuàng)作中的神圣性的救贖和啟蒙功能，在浪漫型藝術(shù)之后已被猥褻或轉(zhuǎn)化成另一類型的藝術(shù)。法蘭克福學(xué)派的著名哲學(xué)家阿多諾就曾確認(rèn)這種藝術(shù)演化的事實，并且肯定了“黑格爾關(guān)于藝術(shù)可能衰亡的展望是合乎藝術(shù)的已成狀態(tài)的”，而這種觀點在現(xiàn)代確實得到了證明。
在黑格爾看來，藝術(shù)的中心就是理想的獨立自足的人物性格，現(xiàn)代技術(shù)現(xiàn)實中的每個人都被“一般常規(guī)的機械方式”的生活支配著，人變得那么渺小、孤獨、不自由，怎么能夠企望藝術(shù)中出現(xiàn)有勇氣和力量掌握現(xiàn)實的充實的性格呢？——這種性格已被“散文氣味的現(xiàn)代情況”所淹沒。因此，藝術(shù)創(chuàng)作作為“最高的真理樣式”在現(xiàn)在或未來中終結(jié)了。那么，藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)是以何種面目再現(xiàn)呢？它的主體意義又是什么呢？
對此，黑格爾并沒有給我們完整的答案，也沒有指明后世藝術(shù)發(fā)展的方向。而不管藝術(shù)是否誠如黑格爾意義上的已經(jīng)“終結(jié)”，也不管“終結(jié)”后的新藝術(shù)形式、內(nèi)容等是否有意義、是否為現(xiàn)代人所接受，事實是藝術(shù)“轉(zhuǎn)型”確已存在，而且來勢并非弱小，甚至沖擊并動搖了整個現(xiàn)代藝術(shù)的審美之維。
現(xiàn)代藝術(shù)的流派之多，創(chuàng)作花樣之雜，表現(xiàn)形式之眩目，內(nèi)容之怪誕前所未有。在此暫且按下不表。且看在布雷德伯編著的《現(xiàn)代主義》一書中是如何描述的：被現(xiàn)代人認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典的現(xiàn)代主義藝術(shù)使得藝術(shù)的內(nèi)容、意義和藝術(shù)形式都發(fā)生了翻天覆地的變化，“它并不是暗示倒轉(zhuǎn)、甚至倒退的變革，而是解體，是退化、有些人說是崩潰。
它的特征是災(zāi)難性的”，“至于今天以后現(xiàn)代主義自命的藝術(shù)，干脆以消解歷史意識，消平深度模式，拒斥主體意識等等而自鳴得意：這一切看來都雄辯地表明，藝術(shù)之形雖然存在，但藝術(shù)之神已然遠(yuǎn)游。”豐書在《后現(xiàn)代藝術(shù)的悖論》一文中指出：“后現(xiàn)代藝術(shù)是一種沒有統(tǒng)一目標(biāo)的散亂現(xiàn)象，從中只能理出兩種對立的極端傾向：一是完全拋棄對象，運用語詞、身份語言和戲劇化表演技巧表現(xiàn)觀念；
二是轉(zhuǎn)向巨大無比的實體物象。”如大地藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)就屬此類。阿多諾也批評了這種現(xiàn)代“精神”。他指出：“在資本主義商品交換中，全社會都在交換中硬結(jié)成一種交換的金錢尺度，藝術(shù)生產(chǎn)變成了純粹的商品生產(chǎn)。藝術(shù)成了一種商品交換而非滿足人的精神需要，藝術(shù)創(chuàng)作中作家的靈感和活生生的生命被商品這鐵腕所扼殺。”阿多諾接著在論及現(xiàn)代藝術(shù)的命運時，指出現(xiàn)代藝術(shù)生存的兩種危機。
一種是“意義的危機”；一種是“顯現(xiàn)的危機”。“意義的危機”是指藝術(shù)作品在——“現(xiàn)實的沒落”——歷史喪失意義的前提下難以與自身協(xié)合為意義聯(lián)系，并且以抗拒意義聯(lián)系的觀念對此做出回答。阿多諾指出，現(xiàn)代西方藝術(shù)在藝術(shù)形式、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格等方面都“給人以刺眼的印象，給人以一種奇特的感覺，既難以理解又難以鑒賞。
一切關(guān)于藝術(shù)的意義和傳統(tǒng)理論范疇都和現(xiàn)代藝術(shù)格格不入，與現(xiàn)代藝術(shù)陷入了沖突，在現(xiàn)代藝術(shù)面前失敗了。”藝術(shù)的真理內(nèi)容、藝術(shù)的表現(xiàn)形式都陷入了重重危機。“被認(rèn)為構(gòu)成了藝術(shù)作品本質(zhì)性統(tǒng)一的美和善成為一個不可能的對立面的統(tǒng)一，因為真與美日益成為不可比的。”馬爾庫塞也批評了構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)主流之一的“大眾化”藝術(shù)，指出大眾化流行藝術(shù)腐蝕心靈，使“人們變成了整個文化機器中的小零件，在卑微的感官享樂中，以一種所謂的‘幸福意識’取代了‘不幸意識’，即沉淪和屈從取代了覺醒和反抗，最終掩蓋了人的異化這一真相，重新阻絕了人們對現(xiàn)實懷疑的反思之多路。
”而頗具戲劇色彩的是，顛覆傳統(tǒng)，“重估一切價值”的尼采卻仍維護著藝術(shù)的“尊嚴(yán)”，仍把藝術(shù)當(dāng)作“形而上學(xué)的生命活動”，“唯有藝術(shù)才能拯救人生”。在《權(quán)力意志》中，尼采指出：“藝術(shù)無非就是藝術(shù)，它乃使生命成為可能的壯舉，是生命的誘惑者，是生命的偉大的興奮劑。”尼采還指出了“現(xiàn)代文化的根本弊病是用虛假的繁榮和人為的亢奮掩蓋內(nèi)在的貧乏和枯竭。”這種現(xiàn)代性已經(jīng)破除了“藝術(shù)與一般人工產(chǎn)品的界限，不僅將日常生活的材料視為題材，有時干脆將之變成藝術(shù)作品。
藝術(shù)與非藝術(shù)的世界顯現(xiàn)了一種不穩(wěn)定關(guān)系”，“高雅和低俗文化在此化為一體，其融合的目的不是要調(diào)和其對立的因素，而是強化它們之間令人啼笑皆非的游戲感。”這種現(xiàn)代性行為已經(jīng)將藝術(shù)作為人類精神的最高旨趣全面顛覆。
而現(xiàn)代派藝術(shù)家們普遍認(rèn)為，現(xiàn)實世界是荒誕的，世界是沒有意義的，沒有意義的世界是非理性的，因此，藝術(shù)世界也是非理性的，它無須按照理性的旨意去安排藝術(shù)生活。藝術(shù)是線和色彩的組合，線和色彩是隨意的，所以，藝術(shù)也是隨意的、非理性的。達(dá)芬奇的“繪畫是一門”的論斷在現(xiàn)代藝術(shù)面前變得多么幼稚。培根在臨終前抱怨說：“一切藝術(shù)現(xiàn)都成了十足的游戲，人貶低了自己。
人們也許說，情況歷來就如此，但日前，藝術(shù)完全是一種游戲。令人迷惑的是，對藝術(shù)家來說，藝術(shù)變得更難了，因為他要想成為好畫家，就必須不斷玩出新花招。”可見，“對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，任何一個流派，無論當(dāng)年如何先鋒，如何前衛(wèi)，但變成了傳統(tǒng)，就只能黯然傷神地退出歷史的舞臺，讓位于后來人。”這是現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一：大起大落，瞬間即逝。
現(xiàn)代藝術(shù)放棄嚴(yán)肅性而趨向非理性主義、相對主義和虛無主義，放棄了藝術(shù)所設(shè)定的“理性的統(tǒng)一主體，轉(zhuǎn)向社會、文化和語言的‘非中心化’了的破裂主體”，使得現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的主體性的無限膨脹和工具理性的極度張揚造成了藝術(shù)創(chuàng)作中對價值關(guān)懷和意義追求都逐漸弱化甚至喪失，并使作品個體價值日趨商品化，這種創(chuàng)作的結(jié)果是相當(dāng)危險的。
我們可以透過現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的流程看到現(xiàn)代藝術(shù)的躁動不安，拼命追求藝術(shù)新形式。諸如達(dá)達(dá)主義的符號形式，波普風(fēng)格的圖像拼貼，立體主義的形體相疊，蒙克形式的線條扭曲，野獸畫派的平面構(gòu)圖，等等，無不以怪誕抽象的畫面出現(xiàn)，無不以不承認(rèn)永恒，反權(quán)威，打破偶像等作為其“價值”追求，表現(xiàn)出一種極端的現(xiàn)代性行為，并企圖用自我的精英理性去沖毀傳統(tǒng)基積下來的文化積淀和審美心理結(jié)構(gòu)，力圖把握自由生命之脈，重新構(gòu)建起一種屬于自我意識下的話語創(chuàng)作空間。
從某種意義上說，“人們不再懷念整體和統(tǒng)一，不再追求本質(zhì)與真理，不再尋求概念與感知的一致，這是一個因其模糊而無法表達(dá)的屬于內(nèi)在感受的時代”。海德格爾非常憂慮這個以“體驗”和“感受”作為“藝術(shù)欣賞甚至藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)”的時代，“到處是光怪陸離的景色，一個消失，另一個立即代之而起”，因為這是個“致藝術(shù)于死地”的技術(shù)手段，它以雙重性迷惑著體驗者，使他們“深信著瞬間的體驗直面著存在的永恒”而志滿意得。
就連杜威這個實用主義哲學(xué)家也批判了這種機械化所導(dǎo)致的藝術(shù)異化，其結(jié)果是產(chǎn)生一種特殊的審美上的“個體主義”，以“自我表現(xiàn)”來與外界拉開距離，企圖為藝術(shù)蒙上一種玄妙的色彩。廣告“做女人挺好”無疑也是現(xiàn)代藝術(shù)追求“自我表現(xiàn)”，追求主客體內(nèi)在體驗和審美感受的一種象征和極端的現(xiàn)代性行為。在此意義上，現(xiàn)代藝術(shù)擯棄傳統(tǒng)藝術(shù)對藝術(shù)的追問和價值關(guān)懷而走向表現(xiàn)形式的極端使得人們的審美視界逐漸模糊——審美對象的、審美自身的。就其價值關(guān)懷和意義追求來說，現(xiàn)代藝術(shù)是普遍缺席的。
藝術(shù)之為藝術(shù)不僅僅是對個性的極端張揚和形式上的標(biāo)新立異，企圖嘩眾取寵，“藝術(shù)本質(zhì)上是某種超越了個人，象征和代表著人類共同命運永恒的東西。”它“作為一束神圣的光源的投射”，它必須對人類心智的成長提供更多的精神營養(yǎng)，尤其是神圣的美的體驗以及睿智的知解力。與黑格爾同時代的德國哲學(xué)家謝林說：“沒有審美感，人根本無法成為一個富有精神的人，也根本無權(quán)充滿人的精神去談?wù)摎v史。
”而“藝術(shù)終結(jié)”后的現(xiàn)代藝術(shù)更多是建立在目的性、商品化與技術(shù)因素上的，現(xiàn)代技術(shù)的“超前”使得“技術(shù)復(fù)制”在大工業(yè)生產(chǎn)中被廣泛，“眾多摹本代替了獨一無二的藝術(shù)精品，技術(shù)復(fù)制終于使真品和摹本的區(qū)分喪失了意義，本真性的批判標(biāo)準(zhǔn)開始坍塌。”此外，“現(xiàn)代藝術(shù)成為時代的主流，不僅僅是藝術(shù)本身發(fā)展的結(jié)果，正如某些論者指出的，是藝術(shù)家諸如唯美主義者追求藝術(shù)自律走上的極端。
”“就藝術(shù)的起源來看，藝術(shù)無疑是一種集體的歌吟，是大寫的人的詩史，其實質(zhì)是超個性的，”而現(xiàn)代藝術(shù)卻擯棄了這種共性而明顯個性化，最明顯的特征就是藝術(shù)的分化，作為主體的藝術(shù)家的和作為客體的大眾化藝術(shù)找不到合適的對話位置：前者因個性的張揚和自律日益邊緣化，后者卻以“機械復(fù)制”出大量產(chǎn)品；前者是可能性對話和弱化，后者是游戲本真性的喪失，這是對早期藝術(shù)的充滿性和自明性的分裂。
這樣，現(xiàn)代主義藝術(shù)在它的意義和顯現(xiàn)方面向自己進攻，使自己成為不可讀的，不再美的藝術(shù)，也強迫自己從大眾人群和精神生活中退場，“從而使自己成為話語場上無根的幽靈”。王建疆曾指出：藝術(shù)“從來沒有像今天這樣處于尷尬的境地。傳統(tǒng)的形而上學(xué)的美的探討由于無法與現(xiàn)實的審美實踐勾通而被束之高閣了，而現(xiàn)代以審美經(jīng)驗為對象的形而上學(xué)的美學(xué)也在現(xiàn)代藝術(shù)的光怪陸離之中失去了建構(gòu)自己的支點，在一派眩惑之中迷失了自身。
”“所以，藝術(shù)的使命就在于替一個民族的精神找到合適的藝術(shù)表現(xiàn)”，這樣，藝術(shù)才有永久的魅力。當(dāng)代人是無法拋棄精英意識去和傳統(tǒng)進行精神對話的，這種生活的商業(yè)化目的與后的技術(shù)理性，使其必受一種淺薄的享受和感性愉悅的通俗藝術(shù)所蒙騙，甚至曾風(fēng)靡一時的后藝術(shù)也無法在傳統(tǒng)的神圣意義與現(xiàn)代的大眾化中走出，而使自己處于兩難境地。而整個現(xiàn)代藝術(shù)以追求一種非整體的、抽象的怪誕的支離破碎、或者說是一種碎片的組合和拼貼作為手段，以標(biāo)新立異的手法來博取大眾的一絲同情，并以自我疏離的精神安慰來保持自我的精英意識。
誠然，現(xiàn)代性的思維方式無疑使藝術(shù)創(chuàng)作在其立場上有更廣闊的話語空間和表現(xiàn)形式，但是，相對而言，永恒的東西總是精神的延續(xù)，而現(xiàn)代藝術(shù)貶斥永恒，追求不確定性，排斥所指，企圖建立能指神話，就其主體——精神——意義來說，使得它在“傳統(tǒng)”面前“失語”了。其實，當(dāng)代藝術(shù)家的邊緣地位與其說是大眾化的狹隘的藝術(shù)鑒賞眼界及藝術(shù)審美本身的弱化造成的，毋寧說是藝術(shù)家本身的高貴的自欺欺人的作法造就自己。到此，“藝術(shù)終結(jié)論”似乎可以找到它的內(nèi)在的邏輯依據(jù)。
在此意義上，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”終見端倪。
