90年代的美術(shù)批評從歷史的反思開始，1989年初的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”把興起于80年代中期的前衛(wèi)藝術(shù)運動推向高潮，實際上也是一個歷史的尾聲。中國現(xiàn)代藝術(shù)往何處去，成為一個最現(xiàn)實的課題。現(xiàn)代藝術(shù)運動表面上的顯著特征是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，不論這種模仿后面的思想動機和文化背景是什么。
現(xiàn)代藝術(shù)運動無疑有其不可否認的歷史與社會意義，它從根本上改變了中國現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)，將開放的思想引入藝術(shù)，把中國藝術(shù)的眼光引向全球;更重要的是，它作為思想解放運動的一翼，為推進中國社會的思想解放與社會民主作出了積極的貢獻。但是它的致命弱點就是用批判的武器代替武器的批判，西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種形式被直接地雜亂地搬用過來，它可能會有巨大的沖擊作用，但沒有創(chuàng)造出本土化的現(xiàn)代藝術(shù)語言，當然也沒有中國問題的現(xiàn)實針對性。
但是，這種矯枉過正的現(xiàn)象好比是為一個前工業(yè)化的社會準備了一個先驗的思想模式，一旦中國在社會形態(tài)上開始進入現(xiàn)代化的時候，就不必再重新尋找現(xiàn)代化的語言了。在80年代末，前衛(wèi)的藝術(shù)批評對中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有兩種估計，一種是與中國傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù);
另一種是與國際接軌，跨越現(xiàn)代主義而直追后現(xiàn)代主義。這兩種估計都是停留在80年代的水平上，目的是繼續(xù)推進前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。1989年春夏之交的政治風波徹底中止了前衛(wèi)藝術(shù)的進程，依附于前衛(wèi)藝術(shù)運動的美術(shù)批評一時也冥旗息鼓。事實上，正是在這一歷史的突變中，現(xiàn)代藝術(shù)運動發(fā)生了深刻變化，當美術(shù)批評對現(xiàn)代藝術(shù)的走向感到困惑的時候，藝術(shù)卻按照其自身的規(guī)律變化和發(fā)展。
美術(shù)批評對這一變化既是敏感又是遲鈍，敏感是它迅速感覺到了它的出現(xiàn)，遲鈍卻是沒有真正理論的回應，理論明顯滯后于運動。90年代初，前衛(wèi)的美術(shù)批評對現(xiàn)實似乎無所作為，在反自由化運動的重壓下，批評退守到批評的內(nèi)部，抽象地討論批評的本體或批評方法等問題。
這些討論當然是有意義的，它既是對80年代中國美術(shù)批評在理論上的回顧與總結(jié)，也對批評的進一步發(fā)展作了理論上的準備。1990年4月，在中央美術(shù)學院畫廊舉辦了兩個展覽，一個是劉小東的個人畫展，一個是8個青年女畫家聯(lián)合舉辦的“女畫家的世界”。與80年代的前衛(wèi)藝術(shù)風格相比，這些青年藝術(shù)家的作品帶有明顯的學院傾向，他她們大多出生于60年代，沒有文革與知青的經(jīng)歷，當80年代的思想解放運動和前衛(wèi)藝術(shù)運動轟轟烈烈進行時，他她們都還是大學的學生。他她們的藝術(shù)傳遞出新的信號，其一是對現(xiàn)實經(jīng)驗的直接反映，對在社會轉(zhuǎn)型期人的狀況的直接表述;
其二是現(xiàn)代社會的重要標志——都市文化與生活出現(xiàn)在他們的作品中，這也是中國社會轉(zhuǎn)型的重要標志;其三，在個人經(jīng)驗的表述中體現(xiàn)出個人價值的浮現(xiàn)，對80年代集體主義的消解，也是英雄主義傳統(tǒng)與信仰的失落。這些因素在某種程度上也預示了整個90年代中國實驗藝術(shù)的發(fā)展。
1991年3月，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主持召開了回顧80年代中國新潮美術(shù)的理論研討會。除了對80年代的現(xiàn)代藝術(shù)運動作出總結(jié)之外，會議也對90年代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展作了展望。正在出現(xiàn)的新學院派自然引起了批評家的注意。新學院派的出現(xiàn)是當時獨特的政治背景是分不開的，當新潮美術(shù)正在失去勢頭，又被作為資產(chǎn)階級自由化的靶子遭受批判的時候，新學院派正是作為一種夾縫藝術(shù)而出現(xiàn)的，這是歷史的機遇。
新學院派只是臨時性的指稱，因為這些藝術(shù)家都是近年剛從大學畢業(yè)，在他們的作品中還帶有明顯的校園氣息。同時，他們的風格大多是學院的寫實風格，與80年代前衛(wèi)藝術(shù)的主流風格大相徑庭。1991年7月，在北京的革命歷史博物館舉辦了名為“新生代”的展覽，這個展覽是對新學院派的集中展示，以后就都以“新生代”來指這種藝術(shù)風格與思潮，同時也說明，新生代所代表的不只是一種風格，而是一種新的藝術(shù)趨勢，這個趨勢甚至影響了整個90年代。
在北京出現(xiàn)的“新生代”則以一種嶄新的風格吸引了人們的注意，這種風格本身也是對新潮美術(shù)的補充和反撥。小塵在《強聚焦的現(xiàn)實》中把這種出自學院的藝術(shù)理解為“他們在重新確立架上繪畫和現(xiàn)實主義的一般原則。”“細節(jié)的超近度觀察和語言的主觀化塑造，現(xiàn)實主義精神的更深切入和表現(xiàn)主義手法的自由運用構(gòu)成了他們藝術(shù)的兩翼。
”尹吉南則強調(diào)了他們與都市文化的關(guān)系，“都市生活是他們的創(chuàng)作背景，生活評價與藝術(shù)評價的交匯形成近距離藝術(shù)的基本視點。”北京對新學院派的批評比較具體，但同樣缺乏理論深度，對新學院派的分析，離不開對當時特定歷史條件和背景的分析，而大部分批評家在當時都有意無意地回避這個問題。同時也反映出在面對藝術(shù)與社會歷史條件的關(guān)系的課題時，很多批評家還沒有充分掌握微觀分析的方法。
這種情結(jié)的典型反應是栗憲庭對方力鈞等人的“潑皮”藝術(shù)的評價。栗憲庭說：“潑皮幽默現(xiàn)實主義對無聊感的把握，才真正具有解構(gòu)的意義，它消解了多年來統(tǒng)治人們和整個社會現(xiàn)實的意義、價值觀和體系。”呂澎針鋒相對地指出：“就當代而言，相信某種心態(tài)的文化力量，也就是相信在現(xiàn)代都市里可以建立原始的田園──這的確是可笑的。”不過，令人困惑的是，呂澎的反駁也不是建立在1989年以后中國社會的具體變化的基礎上，而同樣是從一個虛構(gòu)的立論出發(fā)，即“新的歷史階段的解構(gòu)工程”。
如果說，85新潮在很大程度上盲目接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)及其理論的支配，那么，在89以后，我們?nèi)匀豢吹街袊u家在這個陰影的籠罩之下，當藝術(shù)家已經(jīng)被現(xiàn)實的生活所改造的時候，批評家往往對具體的社會現(xiàn)實熟視無睹。呂澎為消除'85情結(jié)，重建當代藝術(shù)所規(guī)定的任務是“意識形態(tài)批判”，雖然具有高屋筑瓴的氣慨，但高屋仍是筑在沙灘之上。
藝術(shù)的發(fā)展并沒有因為批評家的誤讀而停止，1992年在廣州舉辦了“中國油畫雙年展”，這是90年代的第一個大型現(xiàn)代藝術(shù)展，在這屆展覽上都市題材成為主流，但三種不同的呈現(xiàn)方式預示了90年代中國實驗藝術(shù)的發(fā)展方向，這就是以“新生代”為代表的現(xiàn)實主義風格，集中體現(xiàn)在湖北的波普畫風，以及湖南和江蘇藝術(shù)家的語言實驗，前者傾向于抽象的語言，后者主要是材料與裝置。無論這三者在表現(xiàn)形式上有多大的區(qū)別，一個共同的特點就是實驗藝術(shù)的本土化和個人化，藝術(shù)家不再把目光放在西方現(xiàn)代藝術(shù)，不再照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式，而是關(guān)注中國的現(xiàn)實和個人的經(jīng)驗，即使在語言的實驗上，也是追求個人的表現(xiàn)方式。
在1993年在香港舉辦的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，波普畫風與政治題材相結(jié)合，成為當時在國內(nèi)外影響很大的“政治波普”。這樣，從新生代的都市現(xiàn)實主義到政治波普構(gòu)成了90年代前期中國實驗藝術(shù)的主要潮流，藝術(shù)批評的重點也在這個潮流中實現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，終于由80年代的終極關(guān)懷轉(zhuǎn)向90年代的現(xiàn)實關(guān)懷。
1994年，易英在一篇題為《力求明確的意義》的文章中對這種新趨勢作了理論的概括：“在中國首先消解85時期那種晦澀與模糊的就是所謂‘新生代’青年畫家。他們以平鋪直敘的手法直接表現(xiàn)他們自己的生活方式，觀眾在面對著他們的作品時不會任何釋讀的困難，也正因為如此，他們作品的意義也凸現(xiàn)出來。從他們的日常生活題材中明顯感覺到了生活的冷淡與無聊，85時期以來的責任感與理性精神蕩然無存，這實際上標志著社會信仰與價值中心在這一代人身上的失落，一種無理想、無信仰、無追求的精神狀態(tài)已成為畫面隱藏的主題。
”在此之前，栗憲廷也提出過無“無意義的現(xiàn)實主義”的概念，這種“意義”有兩方面的含義，其一是指85時期的現(xiàn)代主義精神，在藝術(shù)形式上寄托的人文主義理想;其二是指傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的意義屬性，革命、理想、情操等。黃專在《談文化理想主義》一文中也指出：“九十年代中國當代藝術(shù)正在形成一種具有一定文化品位和獨特狀態(tài)的健康格局，但使人沮喪的是，在這一過程中流露出的種種頹廢、萎靡的玩世態(tài)度，具有世紀末色彩的文化悲觀在各種國際機會中表現(xiàn)出的泛政治化的導向已成為箝制這種積極發(fā)展的潛在力量;
尤其使我們感到難堪的是，在我們理想的健康的藝術(shù)市場尚未完成形成時，大量毫無文化品味的拜金主義、利己主義和為時尚而時尚的藝術(shù)機會主義已經(jīng)提前占領(lǐng)了市場的攤位，我們正面臨著在放棄偶像后連最基本的價值和理想也放棄了的巨大的文化失落感。”鄧小平的南方講話是自80年代以來中國改革開放與經(jīng)濟體制改革的重要轉(zhuǎn)折點，在由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的過程中，中國社會隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展，也在快速進入現(xiàn)代社會，如同80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)在一個前工業(yè)化社會的基礎上直接面對現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)一樣，在90年代我們感到了后現(xiàn)代主義的壓力，新生代現(xiàn)象正是這一狀況的反映。
文化理想主義價值的失落并不是理性的揚棄，而是現(xiàn)實的使然。經(jīng)濟的發(fā)展不僅帶來一個富裕的中產(chǎn)階級階層，也帶來了下崗與民工，每個人都能親身感受到繁榮與貧困;一方面是中產(chǎn)階級的消閑文化與小資文化流行，另一方面是低俗的大眾文化泛濫。在市場經(jīng)濟時代，大眾文化不只是消解前衛(wèi)藝術(shù)與精英文化，它既作為主體又作為客體，提供了新鮮的視覺經(jīng)驗和圖像世界，從而派生出新的意義和語言形態(tài)，使前衛(wèi)藝術(shù)和實驗藝術(shù)發(fā)生深刻變化。楊小彥的《“卡通一代”——關(guān)于中國南方消費文化的生存報告》通過“卡通一代”的意義對此作出敏銳的反應：“首先，由于‘卡通一代’那種明快的性質(zhì)和率真的趣味，使得現(xiàn)代主義甚至包括后現(xiàn)代主義那種強調(diào)形式主義的美學得以終結(jié)，大眾趣味以某種方式進入藝術(shù)領(lǐng)域，同時，藝術(shù)家通過類似卡通一代這樣的工作方式最終體會到大眾與個人趣味之間其實是可逾越的高墻的，關(guān)鍵仍然是要尋找到切入現(xiàn)實的地方，尋找到一種獨特的語言形式來進行言說。
其次，在表達思想方面，藝術(shù)永遠都不是只有一種形式，我們完全可以運用多樣化的形式，包括裝置和綜合媒介來工作，來表現(xiàn)新美學趣味，新的觀念和認識。再其次，不同的藝術(shù)形式的選擇僅只反映不同的人的追求，并不見得只有古典的形式才能表現(xiàn)健康的內(nèi)容。”同樣，鄒躍進在其主編的那一期《當代藝術(shù)》也談到這個問題：“借市場經(jīng)濟、文化產(chǎn)業(yè)、大眾傳媒、商業(yè)操作之力量而迅速崛起的大眾文化，以其休閑、舒適、刺激、享樂、消費性和平面化的特點，成為今日大眾閑暇的主要填充物，曾在主流文化、精英文化權(quán)力話語中失語的大眾，在今日大眾文化中擁有了前所未有的自我想象的空間。
這意味著在中國當代文化語境中，大眾文化已從80年代的邊緣進入中心，與主流文化、精英文化形成平分天下的局面。在中國美術(shù)界，最早對大眾文化做出回應的是被批評家命名的‘艷俗藝術(shù)’。”糾纏不清的前衛(wèi)藝術(shù)問題遇到了后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，但中國社會遠沒有進入真正的后工業(yè)化時代或后現(xiàn)代主義社會，前工業(yè)化社會、工業(yè)化社會與后現(xiàn)代主義的相互重迭構(gòu)成90年代中國社會的重要景觀，當大眾文化在都市泛濫的時候，就在都市的周邊還在實行“村村通”工程，而實驗藝術(shù)的突破口卻挑選在大眾文化。
這究竟是前衛(wèi)藝術(shù)對大眾文化的回應，還是前衛(wèi)藝術(shù)本身的策略?事實上最早對大眾文化作出回應的并不是“艷俗藝術(shù)”，而是“政治波普”，但政治波普的回應不是中國的大眾文化本身，而是借用大眾文化的樣式走向了國際，實質(zhì)上是走向了西方世界。不論是自覺還是不自覺，政治波普是采取了適合西方人的閱讀方式的策略，只有在這種方式下，西方才可能行使對于中國藝術(shù)的話語權(quán)力。從1993年的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”以后，中國當代藝術(shù)出現(xiàn)于國際大展，西方的博物館、畫廊、藝術(shù)評論、藝術(shù)收藏也開始關(guān)注中國的當代藝術(shù)，但是這種關(guān)注是單向的，殖民化的。
批評家馮博一在1998年的“90年代中國美術(shù)現(xiàn)狀與趨勢研討會”的發(fā)言中說：“90年代以來，不少中國藝術(shù)家以裝置藝術(shù)的形式在其作品中大量運用風水、符咒、占卜、中醫(yī)、禪宗、道教等中國傳統(tǒng)文化中的因素。正是他們在中國形成的逆反性格促使他們有意識地利用文化的不理解來展開文化的交流，用侵入來實現(xiàn)對新環(huán)境的融入。
而國內(nèi)的中國當代藝術(shù)家，則更多地利用當下現(xiàn)實的文化因素進行著自己的創(chuàng)作，側(cè)重于生活經(jīng)歷的自然流動的狀態(tài)，以及重復在他們生存印象中的記憶痕跡，并與普通百姓的日常生活融為一體，在重新鑄造生活的同時，觀眾參與、對話的過程轉(zhuǎn)化為某種帶有機智性的裝置和行為。
”正如馮博一所指出的那樣，不論是在國外的還是在國內(nèi)的中國藝術(shù)家，他們從80年代的文化顛覆到90年代的文化利用，都是“被一個組織完備的國際網(wǎng)絡所支持”。中國當代藝術(shù)家的“文化利用”，即傳統(tǒng)的與當代的文化符號的利用，都是為這個“國際網(wǎng)絡”所支持和利用的，而所謂“國際承認”又反過來促進了中國當代藝術(shù)的“國際化”，促使更多的中國藝術(shù)家，尤其是邊緣的藝術(shù)家追隨“國際網(wǎng)絡”制定的標準來進行創(chuàng)作，以期更多地進入國際展覽和國際市場。
從政治波普到艷俗藝術(shù)再到“地下前衛(wèi)”，我們可以看到一只無形的手對中國當代藝術(shù)的操縱。文化權(quán)勢與殖民話語并不是孤立的現(xiàn)象，與西方國家后冷戰(zhàn)時期的文化戰(zhàn)略密切相關(guān)，也適合了西方傳媒妖魔化中國的政治需要，對嚴肅的中國當代藝術(shù)的探索構(gòu)成嚴重的威脅。對話語權(quán)力的討論也成為90年代中期以后美術(shù)批評的熱點。應該指出，批評家在這個問題上是充滿矛盾的，就像黃專所說：對內(nèi)反對文化專制主義，對外批判文化殖民主義。
這是一個在理論上意識到，在實踐中卻很難區(qū)別和解決的問題。鄒躍進說：“當我們面對中國當下的文化和藝術(shù)時，往往會陷入一種難以自拔的困境之中，這是一種難解的矛盾，即一方面，我們希望更多地創(chuàng)造出屬于我們民族的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品，盡量少受西方文化的影響，以證明我們作為一個民族而存在的自我同一性;另一方面，我們又希望在物質(zhì)文明上趕上發(fā)達國家的水平，使我們中國繁榮富強，具有與世界上任何一個強國相抗衡的國力。這樣，我們則勢必更多地吸收西方文明和文化中有助于現(xiàn)代化的因素。”孫新苗認為文化殖民主義并不是一種危機，他說：“面對后殖民主義的文化霸權(quán)和話語權(quán)力意識，我們沒有必須情緒性地舉起民族主義的旗幟。
近現(xiàn)代以來中國由于落后于西方現(xiàn)代化的進程，而產(chǎn)生了'生存危機感，而生存危機本質(zhì)上是文化危機'，走出危機的唯一的出路是向世界開放，向異文化學習，或曰文化革命'”。王南溟在對后殖民主義的批判時強調(diào)了語言與題材的關(guān)系，他認為恰恰是在西方的雙重標準下，中國的藝術(shù)批評逐步放棄了藝術(shù)語言的主線，而只關(guān)注社會主題和文化主題，藝術(shù)批評的轉(zhuǎn)移雖然不能歸結(jié)于西方的雙重標準，但他對后殖民文化的批評卻是很中肯的。
他說：“中國藝術(shù)不是因為藝術(shù)而被關(guān)注，在西方人眼中，中國藝術(shù)只需提供一種意識形態(tài)的證明，潑皮-波普'主義就是被這樣關(guān)注的。所以，當我們發(fā)現(xiàn)了西方的雙重標準時，原本的喜悅理應換來藝術(shù)的危機感，因為我們已經(jīng)被告知西方雙重標準的真實面目，即他們對自己的當代藝術(shù)的評判是沿用自古典藝術(shù)史以來的藝術(shù)至上的標準，而評判中國藝術(shù)的時候以獲悉中國時事狀況為標準，換言之，西方人對中國當代藝術(shù)的興趣只是新聞獵奇;”從整體上說，關(guān)于話語權(quán)力的討論和后殖民主義的批評沒有很深入地進行，對眾多概念和術(shù)語也沒有清理和研究，關(guān)鍵在于批評本身也是文化的弱勢，在全球化的浪潮下，在強勢文化的壓力下，藝術(shù)批評表達的只是一種知識分子的憂慮，它無力改變現(xiàn)狀。
但是，正像王南溟所意識到的那樣，后殖民批評對于批評本身帶來重要的變化，盡管他對這種變化表示了憂慮，這就是從形式批評向社會批評的轉(zhuǎn)化，或者說一種現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。皮力的一篇文章《重返社會：對中國當代藝術(shù)的反思》非常清楚地表明了這種態(tài)度：“狹隘的民族主義和西方中心主義都使‘中國當代藝術(shù)的重點落在了‘中國上，而被偽裝的新形式主義的觀點則將重點落在了‘藝術(shù)上，試圖通過對于語言譜系的研究獲得藝術(shù)的發(fā)展。
事實上，在全球化的背景下，兩者都很難導致平等的對話關(guān)系和價值立足點。或許我們只有同時將‘中國、‘當代、‘藝術(shù)三個詞并存在一起考察才能推導出我們的立足點，中國的當代、當代的中國，中國的藝術(shù)和當代的藝術(shù)這些不同搭配關(guān)系使得我們必然要將樣式的平民化、趣味的民主化、語言的多元化和交流的社會化作為新世紀中國藝術(shù)創(chuàng)造和研究的基本價值取向，以使中國當代藝術(shù)重返中國社會。”從形式批評向社會批評的轉(zhuǎn)變并不意味著藝術(shù)批評的學科發(fā)展和學派的形成，而是當代藝術(shù)的現(xiàn)狀促使批評家關(guān)注藝術(shù)運動和藝術(shù)作品以外的因素，關(guān)注構(gòu)成一件藝術(shù)品的語境、背景和社會條件。
對于具體的批評家來說，他可能不從屬于哪一種方法或哪一個學派，中國當代藝術(shù)就和中國當代社會一樣，社會的快速發(fā)展導致高度的復雜性和變化的多樣性，哪一種方法或哪一個學派都不可能單獨地面對復雜的現(xiàn)實和快速的變化。
實際上，這本身也構(gòu)成社會批評形成的條件。在中國當代藝術(shù)的批評中，社會批評凸現(xiàn)于90年代中期，盡管我們可以把它理解為一種批評方法，但它最有效地介入了藝術(shù)現(xiàn)狀，與當代藝術(shù)的主流發(fā)展相適應。除了后殖民文化批評以外，在90年代中后期，針對公共性、實驗水墨、全球化、新媒體藝術(shù)等一系列問題和現(xiàn)象，不論是現(xiàn)實的批評還是理論的探討，社會批評的趨勢都越來越明顯。在批評實踐中，社會批評體現(xiàn)為兩種傾向，一種是語境的批評，從社會、歷史、文化的角度分析藝術(shù)作品產(chǎn)生的條件，而不顧及藝術(shù)家的主觀意向和作品的所指，后殖民文化批評就是典型的實例。
另一種傾向是對于文化條件的研究，而不涉及具體的作品與運動。比如對于公共性和全球化的研究。當然，這種研究仍然是以現(xiàn)實的要求為背景。90年代后期，關(guān)于公共性的討論構(gòu)成美術(shù)批評的一大熱點。對于公共性的討論源起于中國當代雕塑的發(fā)展。90年代后期，中國當代雕塑空前活躍，杭州青年雕塑邀請展、青島現(xiàn)代雕塑展和深圳何香凝美術(shù)館現(xiàn)代雕塑年度展等一系列活動突破了實驗雕塑的架上模式，把具有當代藝術(shù)觀念的雕塑推向公共空間。
孫振華和高天民在一篇綜述中說道：“當代雕塑的公共性問題…是當代雕塑創(chuàng)作中的個人經(jīng)驗如何取得公共傳達的有效性的問題，這是在當代文化情景中所出現(xiàn)的一個新問題。它的實質(zhì)是：當代社會大眾文化的興起，藝術(shù)權(quán)力的下放，傳統(tǒng)的精英主義的雕塑方式遭到了質(zhì)疑。
過去，人們采用割裂的方式，將架上雕塑作為雕塑家的個人特區(qū)，面對公共藝術(shù)采取相對鄙視的態(tài)度，當代文化的發(fā)展需要我們重新反思這個問題。”黃專認為：“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)制度一直是建立在一種超公共性的行政權(quán)力之上的，新型的藝術(shù)運動不僅沒有從根本上動搖這種權(quán)力，反而由于它的精英化傾向使得這個問題變得缺乏社會實證依據(jù)，這一點由于西方當代藝術(shù)權(quán)力制度對中國當代藝術(shù)的全面介入而顯得更加嚴重。”公共性是現(xiàn)代性的生存方式。
我們面對著兩個極端，一方面是藝術(shù)的通俗化，商業(yè)性的油畫、甜俗的水墨畫、流通于官界與商界的書法;另一方面是前衛(wèi)藝術(shù)的殖民化，使館藝術(shù)、地下前衛(wèi)、邊緣藝術(shù)家，背后都有一只無形的手在支配著。前者是對公眾趣味的迎合，藝術(shù)精神的矮化;后者被阻塞在公共空間之外，盡管它具有現(xiàn)代性的形態(tài)。
李公明針對權(quán)力話語談到的公共性：“展覽應該是精英的還是平民的，在公共性問題上，我們面對公眾群體的態(tài)度，實際上是非常現(xiàn)實的問題。公共性問題的來源與新時期社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型的導致的公共領(lǐng)域的討論。過去是國家與個人的二元對立，在兩者間缺乏平等的平臺。”殷雙喜則指出了公共性的另一面：“當代藝術(shù)不應成為少數(shù)圈里人的地下藝術(shù)，始終處于半明半暗的狀態(tài)中，這不是面向公眾的健康心理。應該尋求可能的渠道，以各種可能的方式與社會公眾取得溝通與理解。
要把當代藝術(shù)的健康發(fā)展，作為中華民族在現(xiàn)代化過程中先進文化的建設中必不可少的組成部分，同時積極將其推介到世界文化的對話環(huán)境中去。當代藝術(shù)中的公共性，也應該包含積極而審慎地推進中國當代藝術(shù)體制的日益多元化和民主化進程。”公共性的問題實際涉及到多個方面，如藝術(shù)的道德底線、通俗藝術(shù)與精英文化、公共圖像、公共傳媒，等等，關(guān)于公共性的討論一直延續(xù)到新世紀。
從公共性的討論中可以看出，在世紀之交的時候，中國當代藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了不同90年代初的局面，這是一個更加開放的局面，作為一個迅速發(fā)展起來的經(jīng)濟大國，中國必須以更加開放的姿態(tài)迎接全球化的挑戰(zhàn)，這也是中國當代藝術(shù)發(fā)展的契機，批評的敏感可能超越運動，而且還顯示出前所未有的深刻。
在新世紀的第一個10年，很可能是批評的理論重組、深化和反思的10年。前10年的實踐為它提供了豐富的經(jīng)驗，但它距離運動太近，時時被運動左右。后10年應該是觀照、分析與批判，真正迎來一個批評的學科時代。1，易英：《學院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年，225頁。5，《美術(shù)研究》，1999年第1期，《90年代中國美術(shù)現(xiàn)狀與趨勢研討會》。6，《美術(shù)觀察》，1996年第12期，《中國美術(shù)中的文化殖民問題三人談》。
8，《江蘇畫刊》，1998年第5期，《西方雙重標準與當代藝術(shù)批評的歧途》。10，《江蘇畫刊》，2001年第1期，孫振華、高天民：《第二回當代青年雕塑家邀請展綜述》。11，《美術(shù)觀察》，2000年第8期，《建立中國當代藝術(shù)公共化制度的基本前提》。12，在2002年5月“新視線·新媒體”中國當代藝術(shù)研討會上的發(fā)言。
