20世紀80年代是中國藝術朝向西方的時期，“85新潮”之所謂“新”，不過是現代主義藝術西方已有而中國尚無。其中最有價值的東西乃是以個體創作沖擊集體主義乃至集權主義文藝思想，至其極即是文化大革命。但千萬不要忘記，文革藝術是以文藝為工農兵服務、以藝術大眾化的名義進行的，用今天的話說，它并不拒絕公共性。
80年代中國雕塑家都在向錢看，在美術界他們和搞裝修的人一樣，屬于“先富起來”的那部分人。從名義上講，他們做的全是公共藝術。官方意志加上致富要求，再加上一點先是來自前南斯拉夫、前蘇聯、前東歐然后是來自西方的形式構成，便造就了80年代中國城市的雕塑景觀。客觀地講，雕塑家把國家的錢賺在個人口袋里，也并非不是好事，因為雕塑創作所需的花費遠遠大于繪畫，有了錢個人創作才可能起步。
80年代的視覺革命是經濟成本低廉的運動，繪畫界風起云涌而雕塑界晨星寂寥，是可以理解的。當時為數不多的前驅者，如王克平、吳少湘、朱祖德、張永健、付中望、宋海冬、隋建國等人都是在極其艱難、極其窘迫的狀況下進行個人創作的。還有些木雕、陶藝的探索，也是因投入小而易于出彩的緣故。據我所了解，朱祖德的所有幾十件鍍銅雕塑都是在他家住房陽臺上的洗衣槽內完成的，后來他不幸遇難，也是為了找點錢而去考察一個城雕業務。最近美術界大炒85，給人的感覺是國際還鄉團在爭奪第一把交椅，農民造反有了山頭便火併王倫，這不足為怪。
我一點不反對花大力氣去整理歷史，但歷史闡釋一是要鉤沉，二是揭示歷史對于今天的意義，象朱祖德這樣代表了80年代形式探索成就的雕塑家為人所忽略，是極不公平的。我想雕塑界應做的事情是梳理80年代以來中國雕塑的個體創作，給予中國現代雕塑的探索者以應有的歷史地位。事實上，正是80年代為數不多的幾位現代雕塑家引發了90年代一大批人從城雕轉入個人創作或將相當一部分精力投入。
也正是這些個人創作影響了藝術院校的雕塑學子，以至世紀之交雕塑界呈現出個人創作活躍、雕塑批評興起的大好形勢。在這一過程中，產生了不少卓有成就的雕塑家、如展望、劉建華、向京、李占洋等等，他們的個人創作非常值得關注。但關于他們的作品評論往往局限于個人語言風格的討論，很少從社會空間和精神空間的角度，去言說個人創作對公共性的介入。相反，雕塑界關于公共性問題的研討仍然集中在城市雕塑，公共性問題幾乎全等于公共藝術問題。
然而，這是兩個不同的概念，必須加以區別。公共藝術是指出現在日常生活和公共場合中的藝術，而公共性則是指個人在社會生活中分享的權利以及實現這種權利的可能性，責任和義務。對雕塑創作而言，公共性含有雕塑家個人創作與公共空間、公共權利的關系。請注意，這里所謂公共空間，不光是指公共環境，場地、場所和放置雕塑的所有地理條件，而且包括社會空間和精神空間，也就是說包括雕塑家個體意識對社會文化和精神意識的介入。但在中國雕塑批評中，這種介入被關于集體主義的公共權利所遮蔽，于是公共性問題變成公共藝術即城市雕塑如何得到訂單、如何通過方案、如何完成工程、如何分配利益的問題。
從某種意義上講，雕塑創作正面臨兩個市場的誘惑。一個是公共雕塑市場，在這個市場中國家資本以權利資本的方式運作金錢資本，官方意識形態和利益潛規則起著主導性作用，此一范圍內討論藝術的公共性其意義極其有限。在尚未真正樹立公民權利的中國社會中，這種討論不過是紙上談兵，更需要思考的是“紙”而不是“兵”，是公民權利問題，是藝術自由創作即個體意識的呈現問題。另一個市場是正在開始的個人作品收藏，其運作從個人風格開始，受經濟規律和市場規則的制約，是有利于個體創作的。
但操作過度則容易將雕塑家凝固在既成風格樣式之中，逐漸失去和當下文化現實的直接聯系。所以，我們不能把關于中國雕塑創作的討論全部納入市場范疇。創作問題是一個精神問題、也是一個社會問題，這才是批評關注的焦點與重心。如今學術界大談后現代，奧登伯格和杰弗·昆斯成為中國藝術的楷模。
其實對中國雕塑而言，在和西方對話的時候，是在人家已多跑了一圈的情況下并肩而行的。人家在反省啟蒙主義，我們也在反省啟蒙主義，但啟蒙之于中國還是一個巨大而沉重的歷史任務。80年代一批前驅者所突現的個體意識在今天依然至關重要，只不過個體性面臨的問題發生了變化，并且個體性本身也因此而發生了相應的變化。雕塑作為傳統架上藝術，在觀念藝術特別是裝置藝術的沖擊下，其藝術形態變得越來越開放，以至于有些職業雕塑家發出了“我雕故我在”的呼吁。其實，“我雕不一定我在”，因為“我”在今天已不象80年代，其人格是假定完整的、是自以為確定的。
當代藝術創作的理由是我們生活在一個充滿問題的世界里，這些問題即使現實生活不能解決，也必須在精神生活中加以面對。然而問題不只是對象化的，不只是屬于環境、社會和傳統的，問題同時也屬于我們自己，我們就是問題的一部分，就是問題本身。對于這個世界的問題而言，沒有人是干凈的。生態問題跟你的出行沒有關系么?人口問題跟你的存在沒有關系么?農民工問題不只是農民的，農民工是城市人的需要，是我們的需要造成的。
正是在問題的共同性、共生性和共犯性之中，主體和對象的關系發生了變化，成為互相介入、互相交流的互動關系。在這種情況下，雕塑創作再固守于現代藝術的樣式主義，難免削足適履。用一句簡單的話來表述，那就是風格必須針對問題。也許雕塑創作因為質材的恒久性，反應問題的方式有所不同，但抽離于問題的藝術創作肯定會落入政治權利、慣性意識和資本運作的操控之中。最近弄得甚囂塵上的奧運雕塑就是這樣一種操控的典型案例。
個人創作的國有化必然會演變為掩蓋問題的宏大敘事，而當代藝術的價值恰恰是因為藝術家能夠直面問題本身。關于公共性的討論，必須把問題意識植入社會空間和精神空間之中。藝術問題是知識、權利和空間的三位一體，職業雕塑家的提法在當代藝術中之所以難以成立，就是因為它僅僅立足于知識來爭取權利，忽略了知識權利是在社會空間和精神空間中形成的，是在問題意識中實現的。
空間不僅以物質營造的方式存在，而且以精神想像的方式、以個體創造的藝術方式存在。這種存在之于社會實踐，則是批判、否定、不認同以及邊緣、外圍、底層、野地、另類等等。在這樣一種精神空間同時也是社會空間之中，充滿了統治、服從與反抗、斗爭的關系，充滿了身體、心理、感覺與感受的矛盾，但只有在這個空間中才有爭取人的自由與解放的可能性。
所以，在關于公共性問題的討論中，不加分析地排除自由主義思想常常是另有所圖的。自由主義是集權體制的最大障礙，對個人自由優先權的強調，使一切操控人心的力量面臨被暴露的危險。而個性的自由生長和全面發展，作為一種理想，始終是藝術所由發生的起點。我們不能用含糊其辭的大眾話語權來掩蓋公民話語權尚未樹立的事實。
許多公共性討論的參予者“王顧左右而言他”，乃是因為他們已成為現行體制的既得利益者，或者，正在期待朝庭招安的金牌詔令與三顧茅廬的知遇之恩。美術界關于公共性問題和大眾化問題的討論，顯露出20世紀90年代以來中國知識分子整體坍塌與解構的事實，這是好事而不是壞事。解構的意義正在于我們真正回到了問題本身，回到了存在問題的思想主體本身。也就是說，我們必須在自我反省中思考現實問題、文化問題和精神問題，我們才能作為知識分子而真實存在。我們只能以個體的、自由的、互動的藝術創造和批評寫作，才能證明自我的存在并尋找自我的本質。
不管是在社會實踐空間，還是在自我精神空間，公共性只能存在于個體性之中，而大眾化也只能存在于自由化之中。因此我的問題是：沒有個體性哪來公共性?沒有自由化哪來大眾化呢?
