近年來，當代藝術出現的種種弊端被各種保守勢力抓住以后，伺機對其所取得的成就進行全面的詆毀與否定。在筆者看來，我們首先應敢于肯定當代藝術所取得的成果，如打破了過去官方一元化的藝術創作機制，捍衛了藝術的自由意志，激發了藝術家創作的主體性，推動了藝術創作向多元化的方向發展…

同時，我們也應該正視當代藝術目前存在的問題，如審美趣味的媚俗化和表層化、藝術創作中的策略化、藝術市場中的泡沫化，特別是架上領域圖像化、符號化繪畫的泛濫，等等。目前，在阻礙當代藝術進一步發展的諸多因素中，“偽當代”藝術的存在已不容小視。在甄別什么是“偽當代”藝術前，我們首先需要厘定“當代藝術”這個概念，因為這個概念在當下已經泛化，而泛化的根源在于缺乏一個相對完善的藝術標準。

因為沒有相對明確的標準，最終就會形成“偽當代”和“偽現實主義”其樂融融的局面。一般而言，“當代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當代”理解為當下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統的”相對。按此理解，所有當下創作的作品都可以稱作是當代藝術。然而，從美學和文化學的意義上切入，“當代藝術”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術史的情景中，反現代藝術的美學特征是當代藝術出現的先決條件：其一是反對現代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現方法，追求不斷的創新和反叛，崇尚原創性的個體價值;

其二是顛覆建立在形式敘事上的現代主義傳統，力圖消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現實之中。于是，西方美術界習慣將“二戰”結束作為現代藝術與當代藝術在時間上的分水嶺，并依據文化取向和美學訴求的異同將19世紀中期到二戰前的藝術稱為現代藝術，其后的藝術則稱之為當代藝術或后現代藝術。然而，在中國美術界，現代藝術和當代藝術這兩個概念并沒有被明確的界定。

面對20世紀80年代以來的各種藝術現象，當中國的藝術史家和批評家們對80年代和90年代的藝術進行劃分和界定的時候，所得出的結論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術看作是現代藝術，90年代的則理解為當代藝術;

另一種觀點是直接將過去三十多年間出現的藝術看作是當代藝術。當然，還有一些劃分是以藝術現象或藝術風格為依據的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“卡通藝術”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當代藝術”這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，當代藝術是區別于學院藝術的，盡管它也追求語言表達的當代性和形態上的多元化，但并不是以現代主義的“形式先決”作為其存在的前提，相反，它關注當代人的生存狀況，其文化和藝術觀念表現為，藝術要界入現實，反思現實，批判現實。

假定筆者對當代藝術的界定有一定的合理性的話，那么魚目混珠的“偽當代”藝術便容易被辨識出來。所謂的“偽當代”藝術，就是指那些可以進行批量生產和不斷復制的、直接以進入藝術市場為目的的藝術。盡管它們在形式語言的視覺表達和個人風格的營建上與真正的當代藝術有著某種相似的外觀，但“偽當代”的作品卻喪失了當代文化的精神指向性，以及介入當下文化和社會現實的能力。

以目前的油畫領域為例，大致有兩類作品可以被看作是“偽當代”的。第一類是“泛政治波普”的繪畫。簡言之，“泛政治波普”就是藝術家將90年代“政治波普”的創作方法策略化：泛化政治主題，強化作品“反諷”和“調侃”的力度，推崇艷俗的審美趣味。之所以說“泛政治波普”是“偽當代”，就在于“政治波普”和“泛政治波普”是有本質區別的。前者是一種前衛，后者卻是媚俗;前者具有特定時期的文化批判精神，后者卻直接以一種迎合“后殖民”趣味的創作策略體現出來。

當然，這并不是說當代藝術家就不能創作與政治有關的主題，不能對當代的政治生活進行批判和反思，而是強調“泛政治波普”的出現是源于藝術家在資本的利誘下，利用具有意識形態的政治主題直接以迎合西方的后殖民趣味為目的。因此，“泛政治波普”完全不具備文化和精神向度上的反思能力，其策略化的創作終究無法掩蓋其與生俱來的“偽當代性”。第二類“偽當代”則是當下泛濫的圖像式繪畫。圖像式繪畫在中國的大規模出現實是“政治波普”和“艷俗繪畫”的衍生物。

一些批評家指出，由于中國當代社會進入了圖像時代，這自然為“圖像轉向”和“圖像式”繪畫的出現提供了某種社會學的依據。盡管我們不能否認圖像社會確實對當代人的視覺觀照方式產生了潛移默化的影響，但這并不能得出“圖像時代”的來臨必然產生圖像式繪畫的結論。當然，另一些批評家所持的觀點是，“圖像式”繪畫更能直接地呈現中國當下的社會現實。然而，我們所面臨的問題是：“圖像式”的繪畫真能反映當下中國的社會現實嗎?

當然不能!在筆者看來，從“畫照片”到“生產圖像”，所涉及的主要是創作方法的改變，而并不是藝術家怎樣讓作品介入當下現實的問題。更何況作為照片或圖像化的現實本身就是“二手的”現實，它們與真正的社會現實是有一定距離的。并且，在圖像式的“偽當代”繪畫中，“圖像”大多為藝術家的個人符號，是藝術家快速進入藝術市場識別系統的一種身份標識，比如某某是畫天安門的、某某是畫軍人像的、某某是畫假山的、某某是畫瓷器的，等等。一旦“圖像”標識在商業化市場中被確立，藝術家便可以一勞永逸地復制它們。所以，在“偽當代”的諸多類型中，“圖像式”繪畫是最隱蔽的，也是最具策略性的。

既然有“偽當代”，那么什么又是“偽現實主義”的繪畫呢?所謂的“偽現實”就是既不同與自然主義的現實主義，也不同與“黨性”的現實主義，相反是一種立足于學院藝術基礎上的，以一種媚俗化的審美趣味進入藝術市場的藝術類型。“偽現實主義”大致可劃分為兩類：第一類作品繼承了學院的寫實傳統，拒斥現代主義的語言，相反推崇古典的審美趣味，強調寫實語言的純粹性和正統性。

這類作品在題材上大多以表現偏遠農村和少數民族的日常生活為主題。盡管這類藝術家仍強調藝術要反映社會現實，但他們對農村和少數民族生活的表現卻是站在都市文化的立場對落后的農村文化進行俯瞰和獵奇之上的。換言之，這類作品缺少農村文化那種原生態的生命力，相反，藝術家賦予農村題材太多想象，借此來滿足西方買家對中國農村的浪漫想象，以及部分港臺、東南亞華裔收藏家對大陸生活的懷舊情緒。同時，部分藝術家對農村女性題材的表現仍無法掩蓋作品內部潛藏的“男性中心主義”視野。

不過，這類創作方式有它內在的發展脈絡。20世紀80年代中期，四川“鄉土繪畫”的沒落導致一批“鄉土風情主義”作品的出現，特別是當時一批表現西藏風情的作品贏得了藝術市場的青睞后，這種將農村和少數民族生活進行浪漫化、唯美化的方式便逐漸成為了一種風尚。之所以說這類作品是“偽現實主義”，就在于這部分藝術家對農村題材的把握在文化觀照的方式上是虛假的，其創作的動機就是源于海外藏家對“東方風情”的熱衷，而“現實主義”無非是這類作品獻媚于市場時穿著的美麗外衣。

與上述類型比較起來，另有一類作品，其“偽現實性”更為隱蔽一些。從作品的題材上看，它們確實來源于中國的現實，只不過，這種現實是藝術家“別有用心”選擇后的結果。所謂的“別有用心”是指藝術家某種策略化的創作動機。換言之，藝術家在創作這類作品時，首先已經考慮到了誰將為它們“埋單”的問題。

和過去那種先有作品后有接受者、藏家的方式有所不同，這類作品首先考慮的是西方買家的接受力和審美趣味，即先鎖定買家，然后再創作作品。因此，藝術家在選擇作品要表現的題材之前就已經充分考慮到了潛在的西方審美標準或政治話語。

譬如，當西方國家關注中國的人權問題時，一批表現“礦難”的作品適時而出;當西方國家質疑中國的“新聞控制”時，一批描繪各種主流報刊、電視圖像的藝術家便嶄露了頭角;當西方國家就中國的“三峽”問題嘀嘀不休時，“三峽”題材便流行起來…當然，筆者也不排除在這類藝術家中有真誠的現實主義者。和那些“鄉土風情”和媚俗的學院古典主義，以及某些粉飾太平的社會現實主義作品比較起來，這類圍繞“礦難”、“移民”的作品至少可以引起觀眾對底層人民的關注和對當下中國的社會現實進行反思。

但是，考慮到藝術資本對這類作品的操控，以及西方藏家對它們的青睞，我們不得不質疑這類作品有打政治“擦邊球”的嫌疑。正是從這個角度考慮，我們也不排除它們所具有的“偽現實主義”特質。不難發現，從海外藏家對這兩類作品照單全收的角度來考慮，“偽當代”和“偽現實主義”似乎是殊途同歸——它們都策略化地利用了中國的政治資源。如果說“泛政治波普”是大張旗鼓地販賣中國的政治符號以迎合西方的“后殖民”話語的話，那么“偽現實”主義中的政治題材則顯然隱蔽和巧妙得多。

這也正是中國當代藝術在進入以西方為主導的全球化中面臨的障礙之一，即西方喜歡的中國當代藝術，絕大部分是那些映射中國政治和打“中國牌”的作品。從20世紀90年代以來，西方接受中國當代藝術的思路并沒有太大改變。實際上，“政治波普”和“玩世現實主義”之所以能被西方世界廣泛接受，就在于作品背后的政治指向性恰好符合了西方超級大國在20世紀90年代的“后冷戰”戰略。當以方力鈞、王廣義等藝術家為代表的作品在西方“走紅”的時候，對年青一代藝術家的啟示時，“泛政治波普”或許是一個不錯的策略。

讓人始料不及的是，那些從學院藝術衍化出來的現實主義也在“后殖民”的話語系統中找到了一條捷徑，并隱蔽地契合了西方的某種后殖民觀念，它們和“政治波普”、“泛政治波普”一道，為西方人呈現了一個更為多樣的“中國式”拼盤。

就“智慧式”的利用中國政治意識形態的資源而言，“偽當代”和“偽現實主義”進入一種心照不宣的合謀狀態。當然，就“偽當代”中的圖像式繪畫、“偽現實主義”的學院風情作品而言，它們的共同之處在于都以取悅于藝術市場為目的。而這兩類藝術在藝術市場上的“生效”方式則是不一樣的。圖像式繪畫利用了當代藝術的視覺外觀，因為就語言方式、個人風格而言，它們均有自身的特點，如空間的平面化、圖像的符號化、視覺的當代化。

正如前文所言，由于“當代藝術”這個概念已經泛化，缺乏一個相對規范的學術標準，所以它們可以自我標榜為“當代藝術”而成為市場上的一個賣點。然而，學院式的“偽現實主義”繪畫除了迎合某些東南亞藏家的“懷舊”情緒外，對于國內的藏家而言，這些藝術家依靠的是純熟的寫實技巧，以及利用自身在行政上的權力，即將行政權力與藝術資本進行有效地整合和轉換后，再向那些不懂藝術但又有經濟實力的藏家推銷自己的作品。

因為不可否認的事實是，國內這批在藝術市場上處于“一線”地位的學院化藝術家大多在行政機構上身居要職，尤其是美院、美協、畫院等系統內的藝術家，他們將手中的行政權力與藝術資本有效地轉換和整合的力量是不容低估的。這是“偽當代”和“偽現實主義”在共同的市場利益下“其樂融融”的又一種景觀。有必要提及的是，在西方美術界，當代藝術與學院藝術是各自為陣的，尤其是早期階段，當代藝術本身就極端的反學院。但是，就目前中國的藝術格局而言，在藝術市場面前，當代藝術和學院藝術的藝術家們彼此心照不宣，并深諳共謀比抗爭更重要的道理。

因為藝術無非是另一種生財之道，何必要弄得大家都不愉快呢?在這種情況下，一方面可以反映出中國當代藝術和學院藝術那種“剪不斷、理還亂”的復雜關系;另一方面也可以得出作為當代文化精神先鋒的當代藝術已經瀕臨死亡的結論，因為它們已經喪失了作為前衛藝術本應該具有的批判立場。毫無疑問，“偽當代”與“偽現實”主義其樂融融的局面與中國當代藝術喪失自身的文化批判力有直接的關系。

從內部原因看，20世紀80年代的“新潮美術”并沒有建立自身的現代主義傳統。這是問題的關鍵。換言之，由于“新潮”美術階段的主要任務是實現傳統文化的現代轉型，以及建構一種新型的現代文化，所以，盡管當時的藝術家對西方現代主義的形式語言進行了借鑒與學習，但由于存在過多的現實功利性，“新潮美術”運動并沒有建立起立足于形式主義之上的現代主義傳統，反而是依托于社會學、文化學的現代主義敘事占了上風。同時，“新潮美術”是一個精英化的藝術運動，缺乏群眾基礎使其無法在一個更為廣泛的社會階層中得到積極的回應，因此，當它在80年代末90年代初，遭遇到突如其來的政治運動和隨社會轉型而來的文化語境的激變之后，這場聲勢浩大的現代主義運動就此夭折。

由于中國現代藝術自身的先天不足和后天缺乏現代文化的滋養，致使它既不能與外部的文化環境相對抗，也無法抵御學院藝術的反擊。從外部環境來看，90年代中期以來，國家在文化、經濟戰略上的抉擇迅速地改變了90年代以來的藝術——文化語境。一方面，各種娛樂、消費信息平臺的建立，尤其是中央和地方電視臺推出的大量消費節目，以及大型文化工業生產的文化消費產品，如肥皂劇、商業電影、網絡游戲等，它們共同營造了一種消費文化的氛圍。

同時，在經濟領域中，國家信貸系統推出的分期付款方式客觀上又使人們的消費欲望進一步的滋長。90年代以來的消費文化在與80年代沉淀下來的精英文化的對抗與博弈中，最終占據了絕對的上風。顯然，國家的高層管理精英們非常清楚地認識到消費文化能對整個社會的精英文化產生巨大的銷蝕作用。因此，社會文化語境的轉變并不是自發形成的，而是由國家意識形態和各種消費文化一道共同推進的結果。

另一方面，中國政府對文化、藝術、創意產業的支持加速了藝術的市場化進程，例如北京798藝術園區的建立就是一個很好的案例。在消費文化和藝術資本支配的文化氛圍下，當代藝術必然由80年代的精英藝術逐漸向消費性的藝術蛻變。

不難發現，由于缺失現代主義的藝術傳統，加之外部文化環境推動當代藝術向市場化的方向發展，所以真正的前衛藝術必將淹沒在消費文化的浪潮之中。當市場和資本成為了大部分藝術家的終極追求，是否“當代”便不重要了，是否“學院”也不重要了，重要的是大家互不妨礙，這樣也就不會傷害到各自的既得利益。

那么，“偽當代”與“偽現實主義”心照不宣的合謀理所當然是其樂融融的。