劉禮賓：這次訪談將沿兩條線索展開，一是以當代藝術的發展為線索，二是以你的收藏為線索。我們會涉及作為收藏家的你對當代藝術的理解和把握，對個體藝術家創作的關注，你的收藏理念以及你對當代藝術史的認識。伍時雄：訪談圍繞一個全方位對中國當代藝術史的理解來探討藝術收藏理念，這種角度比較貼切，我作為所謂的“收藏家”去收藏一批當代藝術作品，卻不需要征詢別人的意見，是因為我了解“85美術思潮”的發展過程，并參加了“85美術思潮”，從“星星畫會”的藝術家和朦朧詩人，到“四月影會”的藝術家，在當時不少是我的朋友，也曾一起共事。
伍：對，那時候走得比較近。他們到廣州，其中一些朋友會住在我家，當時我在中山大學、華南師大、廣州美術學院及省博物館舉辦關于“世界藝術攝影的意識與形態”的學術講座，同時也為北京來的藝術家安排講座。當時梁明誠是一位十分敏銳的著名雕塑家，是我的前輩了，當他騎著單車老遠的來聽我和馬德升的講座時，我是十分感動的，他覺得從中可以感受到比較清新而真切的思想。期間與星星畫會馬徳升、嚴力和黃銳，朦朧詩人芒克、歐陽江河和音樂家候德健，四月影會王志平、王苗和李曉斌等都有聯系。
伍：我在廣東省工藝美術研究所當研究員。“四人幫”在位的時候，我開始偷偷閱讀“世界美術史”。北京天文館有一位非常著名的教授，叫李元，1973年的時候，我從他家借了一本民國時期出版的《西方美術史》，上面已經介紹到了后期印象派及畢加索等藝術家，在還書之前，我把整本書給抄了，因此對西方文藝復興以來的西方藝術流派有了一個較系統的了解。劉：在國內較早接觸到新鮮東西，可能與周邊同行的知識結構相比，開始有所不同。那你具體做什么藝術創作呢？
伍：當時主要從事藝術攝影，其實也是從美術史的角度切入的。我把西方19世紀末一直到現代主義運動的攝影流派與當時的美術流派的發展理論結合起來進行思考，使我積累了一定的史論基礎。當時很努力地向海外朋友尋求境外出版的藝術書刊，這類書在國內的圖書館根本借不到，向私人借也十分稀罕。你想看西方的美術史，在國內簡直是沒有渠道可以挖掘。
伍：我有幸讀到那些書，收益挺大，1970年在就讀廣州美術學院期間，我與香港和巴黎的朋友一直都有私下書信來往，他們常常會寄一些國外藝術新聞剪報和畫冊過來但無一例外這些郵件都要接受中國海關拆封檢查。伍：他們知道我關注這方面的信息，國內很缺乏，他們很樂意幫助我。伍：早在1971年就開始了。
西方現代藝術資料看多了，對后來“85美術思潮”的崛起就不覺得奇怪了。1980年，我第一件現代觀念的作品《青與蘭》已在日本東京都美術館《亞洲現代美術展》上展覽了。1983年，我感覺中國會重復走一段西方現代主義的藝術歷程，后來出現的“85美術思潮”也是必然的。記得在“85美術思潮”珠海會議上，陶詠白老師做過一個專題講座，對上世紀三四十年代的很多中國現代主義畫家，如龐薰琴、倪怡德等一大批從西方留學回來的藝術家做了詳細的介紹。她說：“其實在中國出現現代主義作品并不是從1985才開始，早在30年代就開始了。
”我認為歷史背景不太一樣，那時候現代藝術處于極少數萌芽之弱勢狀態，受到舊中國頑固的封建文化勢力的壓制，欣賞和認可的人極少，未成氣侯。到了1980年代，中國現代藝術面對的不僅是封建意識殘余，更多的是來自政治意識形態的壓力，但涉及的社會群體已相當廣泛。伍：“糾纏不清”一直是非常時期的主要特征。
陶詠白老師提醒年輕的與會者，三十年代已經有人開始在中國做了很多現代派的探索。由于自己對現代藝術史與國際背景有所認知，在看待“85美術思潮”時就沒有那種純感性的狂熱，反倒持比較理性的態度和立場，我認為運動歸運動，藝術最終還是會回到本體上來的。在珠海會議上針對當時政治時局的局限性和發展的可能性，我作了一個題為“群體必然會消亡，藝術終歸回到個體”的發言，高名潞當時雖然把我的文稿也收集了，但我的觀點被“靠邊”已是意料中事。
王川私下對我說：“老伍，您找錯地方說錯話了。”可我不以為然。伍：這是當時的一種文化政策所造成的歷史現象，如果當時的文化政策造成了一種政治運動，那么抗衡它的運動同樣是一種政治運動，此時只有群體才能聚集和釋放能量。劉：二元對立思維在發揮作用，正反方的行事方式以及思維模式是一樣的。伍：當政治矛盾最激化的時候，藝術創作很難體現個體對藝術的看法和追求。
自由的創作權利沒有得到解決的話，創作又如何能夠體現個性化的追求？不過那時有《中國美術報》等雜志，還有“85美術思潮”的群體推動，所以我覺得已經開始打破禁錮。1986年的珠海會議，事實上是借助珠海畫院的一筆經費，移花接木地做了一個“85新潮幻燈片展及學術研討會”，這是一次成功的策劃，但在這個會議上發生的一些現象卻又使我感到疑惑與納悶。伍：當時全國各地的前衛藝術家和群體已經“登臺”了，運動仍需推進，還沒到塵埃落定的時候，珠海會議上有人就已經開始產生要排座次的訴求了。
這個時候某些人看到時機來了，借主持的話語權，迫不及待想確定自身的江湖地位，在全國巡回幻燈展評選時，私下布局是有預謀的，身不由己的我也成了當事人之一，心里非常清楚。伍：大會預備會議我沒參加，關于“85美術思潮”全國巡回幻燈展評選預備會我參加了，會議給與會人打了個招呼：示意要把某些地區的群體或作品排斥在“85美術思潮”幻燈巡回展入選范圍外，表決時態度要堅決…
事態顯然與藝術完全沒有關系了，開始蛻變為一個權益分配的PK臺，事與愿違地讓我感到有點意外和惡心。因為我覺得藝術評判不應該采用權術手段，在利益節點上，有想當“宋江”的人把85精神當做敲門磚，讓民主精神倒退了100年，超人哲學所謂：“謊言說一百遍也能成為歷史”的觀點不止一次被人提起，實在有點忘乎所以了。當時被排斥的主要有兩大地區，一個是廣州，另一個是上海。結果在珠海會議上引發了地區與地區之間激烈的抗爭與對罵，給所有與會代表留下了一段令人并非愉快的難忘記憶。
某些藝術群體在這個語境中占盡了便宜。這里面有很多人為的，由話語權不均而導致的不公，這個時候誰有話語權，歷史評說就可以改寫了。關于這一點彭德、曹涌和我私下交流過，都覺得欠妥。伍：1984年《現代攝影》已經創辦，這本雜志實際上是隨著矇眬詩人、星星畫會、四月影會等文化大趨勢一起走過來的。伍：當時我們在南方，正是利用了深圳在政治上不太敏感的這一地緣特點才有機會辦前衛的學術雜志。
還沒有辦這本雜志的時候，我曾在廣州一些院校講“世界藝術攝影的意識和形態”專題講座，從形態出發來闡述攝影作品的意識與流派，并收集了幾百張幻燈片，把各種流派進行歸類與闡釋，為日后辦《現代攝影》雜志積累了一些素材?！冬F代攝影》雜志發行后美術院校訂購的特別多，創刊號再重印了一版，才滿足了需求。
伍：當時辦的這本雜志，幾乎成了國內攝影界唯一一個可深入了解外部世界的“窗口”。1994年，我在美國三藩市魚人碼頭遇見兩個移民美國的中國畫家，閑聊起來，他們說起：“在美院讀書時，很多同學就訂你們辦的《現代攝影》…”當時很多美術學院的學生愿意看這本雜志，尤其關注的是其中大量的不同流派的國際圖像信息，同時雜志也為中國年輕攝影家開辟了一片思想開放的前沿陣地。伍：在廣州我花了三個多月參與編輯籌備，當時國家規定成立雜志編輯部必須有一名以上的大學生，當時只有我一個。
等到國家出版總署把刊號批下來以后，深圳市舊文聯領導卻把我定調為“創作思想很有問題”的人嚴加排斥，并決定不讓我進入雜志編輯的編制內，雖然我是創刊人之一，刊物主體結構、欄目和圖片由我編輯，但我的名字不允許出現在編輯名內，所以我一直沒能領工資卻繼續去干了三年沒有名份的編輯工作。最后我接受了一個折衷的安排，就是把我安排在深圳市文化局下屬的一個公司。之前我在廣東省工藝美術研究所的研究員位子挺好的，就是為了創辦這本雜志才移民深圳的，無奈之下為“曲線救國”，也就只好忍辱屈就了。
創刊號出來后，市舊宣傳部長找我談過話：“你們辦雜志應重點宣傳深圳的建設成就…”我反駁說：“那是深圳市圖片社干的事！《現代攝影》應當辦成全國唯一一本與國際攝影接軌的專業雜志?！蓖蠓N種干擾持續不斷。1989年全國反對“精神污染”的時期，編輯部壓力很大，主編說不想干了，在一起聊著聊著我們都難過得流下了眼淚。1984年底，王川也曾到我們編輯部工作過。
現在翻開中國現代攝影史，《現代攝影》已被公認是中國攝影史的一個里程碑，不堪回首的往事已是過眼云煙隨風散去。劉：但重要的是你能做這些事情。你對國際攝影藝術的熟悉與你辦這本雜志構成怎樣一種聯系？伍：在我們之前有“四月影會”，它的主要爆發點源自天安門事件的“四五運動”，推動了中國紀實攝影的發展，把攝影回歸到對社會形態真實的記錄以及相對比較人性化的表現層次上。
不再是那種扛著紅旗、打著腰鼓、倡導紅光亮題材類的宣傳照片。我們與全國各地興起的新進攝影群體聯系密切，與國外藝術家也有聯系。此時美術界關于西方視覺藝術的信息還相對很少，我通過雜志對國外藝術流派理論的介紹，引進了大量的西方攝影藝術方面的代表作品。實際上攝影發展與繪畫發展是幾乎同步的，從表現主義、超現實主義、新現實主義、抽象主義，到極少主義流派等等，它的產生時間和理論基礎幾乎是同一時期的。伍：與傳統攝影比較，它的觀念是全新的。
很多年輕攝影家開始關注社會深層的披露，如《瞭望》雜志記者李曉斌作品《上訪者》；視覺探索角度新穎獨特，每位攝影家關注點都不一樣，日漸顯露出個性追求，傳達意識比較鮮明，這種氣象是改革開放前所沒有的。2007年第二屆廣東國際攝影雙年展圍繞著一個重要的專題就是——中國攝影史的回顧，展覽上把每個時期的代表作都拿出來進行了梳理。策展人有法國蓬皮杜藝術中心主任阿蘭·薩亞格先生和香港理工大學教授馮漢紀先生等。雙年展前言寫道：“…
在80年代的中國，出于對景物攝影主流的逆反以及對撲面而來的西方現代主義思潮的匆忙回應，伍時雄、凌飛和鮑昆被列為中國攝影界代表了國內少數藝術家，集結在語義模糊的‘現代主義’旗幟下，發起了‘更純粹的攝影藝術’試驗，以期重釋攝影的本義，并留下了一批代表作?！蔽椋洪_始我從事批判現實主義的創作，后來進入意象批判現實主義創作，最后進入純視覺藝術探索，三個階段共有43張作品參加這屆雙年展。《形無意系列》是我的代表作，參加了1989年中國現代藝術大展，這四件抽象剪貼的攝影作品把一些微觀的物質形態，根據視覺感覺重新組合而成。
作品從抽象的角度試圖喚醒人們本能的純視覺感應，而不要被固有的視覺慣性和經驗所壓垮。我從來不是中國攝影家協會會員，1988年中國攝影家協會在上海召開全國攝影理論研討會上公開點名對我進行批判，夠抬舉我了?？尚Φ氖?，1989年中國攝影家協會在京舉辦“紀念世界攝影術發明100周年中國藝術攝影展”時，該會卻派人到中國美術館偷走了我參加“中國現代藝術展”的作品《形無意系列》，掛在“中國藝術攝影展”上，以此向國際顯示中國也有抽象攝影藝術，夠國際化了吧！
夠百花齊放了吧！三個月后，有人送來畫冊時我才知道騙展的事。過后我被中國美術館倉管部門告知：《形無意系列》原作已丟失。2006年嘉德拍賣行有意征集這組原作，我把原委告訴了劉剛先生，并表示我沒有復制的意欲。劉剛說：“此事太荒唐了！”伍：1982年與安哥等人成立了廣州第一個最前衛的攝影組織“人人影會”，舉辦過三屆藝術展，在社會與大學生群體中引起了強烈反響；我的作品《卵石》成了建國以來第一張被公開展出的人體照。
“85”時期適逢各地成立藝術群體，在深圳與王川等一起成立了“0”展群體，因得不到主流社會的支持，只好在街頭路邊舉辦“0”展，并作為南方的藝術群體之一被載入“85美術運動”史冊中。1986年，珠海會議前我們還成立了一個名為“中國特區藝術家聯盟”的組織，并印刷過“宣言”四處散發。伍：王廣義是主席，我是秘書長。這是基于中國經濟特區地域建立的一個前衛藝術組織，顧問都是全國的當代藝評家。
當年珠海市市長在珠海市政府會議上發話：“珠海市有少數幾個畫家和深圳幾個畫家建立了一個非法組織，我們必須要取締這個組織?！逼扔诠矖l例，最后我們也沒有了存活的空間。伍：85時期珠海舉辦過兩個重要會議。一個是1986年的“85美術思潮”珠海會議，一個是1987年的“中國攝影趨勢研討會”，我都是以藝術家身份參加的。伍：這個時候大家已經是朋友了，大家一起在深圳與珠海之間做事，都很有激情。伍：當時真不知道他為什么去珠海畫院工作。因為我在藝術上一直不看好南方。
他從東北往珠海跑，我覺得很奇怪，因為這里的氛圍根本不適合搞當代藝術。但據我理解，當時很多人急于去找一個工作與生活環境好點和較開放的地方。反正搞藝術也不是靠當地的資源，我從這個角度能理解他。他最后離開南方，我覺得也是必然的。他1991年左右走的。
我的“世紀末藝術工作室”成立于1990年，當時就收藏了他的油畫《玩偶一號》。伍：同時收藏了一批作品，他的作品是其中之一，那時候我還沒有真正花大錢去做收藏。因為那時候我自己也在從事創作，并沒有投資收藏的意識。到了1991年、1992年的時候，因為從事了幾年設計，手頭有點資金，又成立了“世紀末藝術工作室”，想通過工作室在深圳推動現代藝術，于是開始收集現代藝術品。甘少誠先生在我的藝術工作室創作了一年，五十多件雕塑遺作因此被收藏了。少誠兄也是星星畫會的成員，1996年于香山因車禍離世，同年在中國美術館我們為他舉辦了《甘少誠遺作展》，2008年為紀念老甘，我在荷蘭作了一件大型木雕作品《戰士》，已被荷蘭藝術基金會收藏。
甘少誠的作品在我的工作室占了很大的比重，在這里是看不到傳統繪畫的，沒有“風花雪月”一類的東西，這表明了自己對當代藝術的一種立場和態度，喜歡“當代”的品質與感覺。那時候我忙于設計事業，沒有什么機會搞藝術創作，只想通過收藏這種方式抒發我的關注點，在自己的環境里隨時能看到這些優秀作品，可算是對當代藝術情結的一種填充，有可能的話還想辦一個私立美術館。
伍：1987年參加珠海“中國攝影趨勢研討會”后，一回到深圳我就辭掉了公職。我當時是第一批考進特區的國家干部，然后又成了第一批下海的體制內干部。伍：1983年，在廣州舉辦過一個來自舊金山的“美國何鉄華禪畫藝術展”。通過翻譯我與美國的這批藝術家聊了4個小時，談到“藝術與生活”的關系，有位藝術家的禪畫抽象難懂，做市場更難，我特意問他怎么解決藝術與生存的關系，他說：“沒有關系，畫畫不是為了生存，在生活中，我的工作就像普通工人一樣什么都干，上半年賺來的錢夠下半年藝術活動用…”這次對話很重要，很大程度上影響到我以后的生活態度。
我決定重新安排自己的人生時間表，先解決生存問題，后解決藝術發展問題。那時候我和“禪宗”有過一次接觸。1982年，為恢復廣東鼎湖山的一個明代寺廟，我負責畫壁畫，真人大小一共畫24個人物，名叫“二十四諸天”。整體構圖我負責，然后由四個人用工筆重彩的方法去完成，為此我們在寺廟里生活了三個月。
伍：算是個居士吧。1982年，我到九華山寫生，不自覺地皈依了佛法。因為年輕的時候比較好奇，有天傍晚，太陽已經下山了，我還在百歲宮寫生，主持方丈對我說：“你應該是有佛緣之人，有悟性，我收你當徒弟吧！”我半開玩笑地答應了。然后他說你得做個儀式，于是我五體投地，在“真身”面前跪拜，方丈從柜子里拿出明代用血書寫的“血經”，在我頭上敲了三下，敲得我心驚膽戰，他給我起了個法名，在供臺上拿下一個供果給我吃，這樣就算是收徒弟了。當時我還竊笑作弄了主持方丈。
但有緣的是我當年就參與了修復鼎湖山慶云寺佛教藝術的工作，造訪了北京廣濟寺中國佛教協會和法源寺法學院收集文獻，考察了云崗石窟和龍門石窟，在寺廟里修復佛教藝術品，開始對佛教有了一些認識，在理論上受六祖慧能禪宗的影響很深，心態上也做了很多的調整，開始禪化。
這還是1982年的時候，是“85美術思潮”之前的經歷。1985年我還協助朱青生先生出版了日本鈴木大拙關于禪學的論著《禪·西方的黎明》一書。劉：所以到了“85美術思潮”的時候，你的心態和“85的英雄們”還有些不一樣。伍：是有點不一樣，心里寧靜些。在藝術家之間相比而言，我更喜歡朦朧詩人、星星畫會、四月影會這撥人，他們的創作比85思潮還早，他們的思想表述更接近一種真知。像馬德升，隨時找個餐館，就能跳在桌子上演說，看似有點神經質，其實很真誠，我骨子里面很敬重真誠。
伍：我去過美國以后，覺得人生應該有一個“時間表”。先入世做“人下人”，后出世行“大智慧”，人格獨立不是一句空話。我比較認可“自救”，最后徹底選擇自謀生路，不受別人牽制，愿意怎么樣就怎么樣。我也相信自己有能力活得比體制內更自在。自從深圳市文化局下屬公司出走以后，我一年的產值相當于原公司60個人的總產值，體制內很多人似乎是白活了，所以我相信脫離體制是對的。
憑著自己的能力，通過做設計、出版和策劃工作，進行艱苦創業。剛下海時，我除了交一年的房租，口袋里就只剩下一千元錢了，當時一家人在特區生活,其艱難和風險可想而知的。伍：不“舍”又何“得”呢！我要的是自由，這樣抉擇會令人生目標加快。與其說在一個單位賴著干，然后又偷偷干自己的事情，反倒不如光明正大地自己干!這種風險是值得去冒的。下海前，在單位很多人羨慕我被提拔為副總，適逢分房，我的評分最高，結果在要分房的那個關鍵時刻，我遞了辭職信，當時全公司的人都傻了：覺得在單位打拼了3年，才熬到文化局建好四室二廳的房子隨即到手，竟然說不要，要去單干，太瘋了！
伍：對，當時在公司我算是年輕的，才30多歲，公司里面有很多60年代與老總同時畢業的同班同學老要老總照顧，但老總偏看重我，待遇比別人都好，可惜這對我沒有意義，因為我不能自主人生。我覺得人生目標不論是什么，首先要解決人格獨立的問題。
長痛不如短痛，下決心單干去！劉：單干戶在當時不是個光彩的名稱，為了單干你離開了文化局，也離開了《現代攝影》編輯工作，他們怎么看您？伍：體制內如何評價倒無所謂了，《現代攝影》的同事看不慣則讓我有點傷心，在《現代攝影》某主編的授意下，一個中新社記者寫了一篇題為《深圳的太陽特別辣》的文章，編造事實把我做個體戶的經歷嘲笑了一番。
我認為這樣做并不道德，在學術雜志上，有不同觀點可以互相批判，雜志是我們共同創辦的，有共同的信仰和立場，曾并肩與保守勢力對抗，應是同一戰壕的戰友，我從來不領編輯部一分錢工資，為了生存我當了個體戶，看不慣就該在戰友背后插上一刀嗎？
我不理解為什么在嚴肅的學術雜志上拿這些不沾邊的事開涮。三年后這位中新社記者登門道歉了。我說：“這次你不來，我會永遠不再見你，憑什么去取笑一個幸存者？這跟攝影藝術有何相干？”劉：1987年以前，你其實已經認識了很多當代藝術家，在你有實力去收藏的時候，你對當代藝術圈的情況已經很了解，這一點與許多現在的藝術收藏者的經歷很不一樣。伍：是的，但我不會只做藝術創作，好像其他事情都沒有意義。我還喜歡做設計和策劃方面的事情，但我心里面沒有解脫當代藝術的情結，所以我一直和各地的藝術朋友保持著暢通的聯系。
劉：其實你對整個中國當代藝術發展的脈絡以及他們的個人狀態是很了解的，這為你以后做收藏奠定了一定的基礎。伍：我在辦《現代攝影》雜志的時候，接觸到的都是國內外當代藝術家。有些國外藝術家是我通過給他們寫文章在國內推介以及做一些學術交流活動時認識的，都在關注著新思潮，在藝術鑒賞方面，我也形成了自己的標準。1990年“世紀末藝術工作室”的成立是給當代藝術家提供了一個工作與展示的空間，當時成為深圳唯一一個從事當代藝術的工作室，1990年還在深圳博物館舉辦過現代藝術展。劉：1980年代末到1990年代初，你不但建立了工作室、還進行個人收藏，并頻繁與藝術家交往，當代藝術在當時市場情況如何？
伍：“八五美術運動”興起時，沒有人談當代藝術收藏，創作的作品都不是為市場而作的，因為誰都沒有想到要“賣作品”這個事情。重點都在高揚自己的思想主張?！鞍宋濉币院螅鞣綄χ袊扇×艘环N新的文化戰略，這個時候他們開始把“手”伸進大陸，試圖借助爭取“人權與自由”的名義，給中國政府施加壓力。對藝術家開始采取一種資助態度，此時西方對有政治傾向的作品顯露出極大的興趣，通過收藏的方式將中國當代藝術逐漸導向西方的價值標準。這種政治預謀是顯而易見的。易英老師是較早點破此迷局的學者之一，我們交流過，并非常同意他的觀點。
一旦有了市場，大家就開始考慮賣畫了，這種現象在了1990年代初變得比較明顯。1986年我介紹香港藝術中心總監陳贊云先生與王川結識，后來陳贊云成了漢雅軒畫廊的總監，1987年之后張頌仁先生就把王川代理了，在全國都有零零散散的同類現象?！靶切钱嫊焙笃冢囆g家也開始與西方收藏者合作，雖然那時作品的價格都非常便宜，但是被松動了藝術目標開始向市場漂移。伍：大部分成員都到國外去了，再沒有集群活動，該成歷史者便成歷史。我手頭上還有他們的木刻版畫和手刻蠟版印制的“地下詩集”。劉：你收藏當代藝術，一方面，是表達你對于當代藝術的一種立場和喜愛，另一方面，你有沒有考慮以后的市場？
伍：起碼沒有預感，反應十分遲鈍。憑喜歡把它們收著、掛著，一直夢想有一天辦個美術館。這一點就像葉永青先生說的：“老伍，你若是一個畫商，畫的價格漲兩三倍時就恨不得出手了，怎么會把收藏的作品悶了十幾年這么久？
哪輪到現在給你漲上了百倍甚至千倍的機會。所以說，歷史對你是很公平的”。但我始終認為：藝術品屬于市場的只是價格，而屬于歷史的才是真正的價值。伍：因為幾個原因。直至2000年起，我開始專注藝術創作，經常受邀到美國、荷蘭和比利時等國進行創作活動，當我專注藝術創作的時候，我發現我沒時間和精力成為這些收藏品稱職的監護人了，我不能營造一個有空調和控濕的環境來保護我的藏品，它們開始殘舊和衰敗。
再加上我本身還在不斷地制造“身外物”，我的能力很有限。我想歷史上所有的收藏者都不外是個過客，不可能終生廝守身外物。如果這批畫最后因為我的原因被毀壞了，還不如讓真正有時間和能力保管它的人去保護它，因為它們的價值并不屬于我個人的。早期為什么沒有這樣想？
是因為我一直夢想建一個美術館。但近十年來，當我進入創作狀態以后，發現自己不是這種材料，肯定做不了這等偉大的事業。這批作品肯定得找更愛惜且有條件去照顧它的人來保管。另一個原因就是我還是喜歡繼續關注年輕藝術家的作品，它們更有時代感。這一點與當年對“85作品”的喜好程度是一樣的。
伍：讓當代藝術顯露出自身有被收藏的空間和可能性，價格高低并不重要，能努力改變收藏者的價值觀，把這種歷史記錄下來才是件有意義的事情，這也是我和孔雁從1992年～1997年先后出版了三集《中國藝術收藏年鑒》的原意。伍：尤永先生是我最敬佩的鼓動者，他對我的收藏品作了極細致的學術整理，十分珍重與善待這些歷史作品的價值。其實到目前為止，我們真正拍出的作品也并不是很多，也就拍了五件。
從這一點你也應該看得出來，我們并不是為了賺錢。如果是為了賺錢，早些時候有個開發商建議要把我們收藏的作品打包給他收藏，一次性出價挺高，我們沒有同意，因為那不是在要畫，而是在要命！受不了。夏小萬那張油畫《先靈》，曾上過中國第一屆學術提名展作品集封面，應比尤倫斯藝術中心收藏的那張更精彩，很多收藏家勸我們讓給他們，都一一被拒絕了。這張是我們最喜歡的，倒不是因為他的作品價格有多高，而僅僅是因為喜歡他那種超現實的主題和風格，這張畫就放在我們的臥室里，別人看了還覺得怪嚇人的。
包括尚揚的油畫《涅槃》，在這些藏畫里是我們最喜歡的兩張，價格很高的我們未必喜歡，這與我們對畫品與作者人品的判斷有密不可分的關系。劉：當時我打開你編輯的《中國藝術收藏年鑒》的時候很驚訝，我想這是一個人的收藏嗎？回頭去看收藏的這批“85”的作品，你會怎樣去評價它們？這些作品都是你自己選擇出來的嗎？
伍：當時選了一批人，他們的作品都是代表作，由于資金有限，只收藏了一部分，到目前為止它們都不失為博物館應有的歷史收藏價值。其實這些人我幾乎都認識，都有過來往，因為大家都是朋友，一方愿意這個價錢賣，另一方愿意接受，當時對大家來說都是一件好事情，一拍即合。我知道大家當時很需要經濟來源，雖然我也并不富裕，但是在那個歷史時期，生活少花錢，省下的就可以拿來收藏藝術品。劉：當時并沒有當代藝術收藏這個概念，只有一些外國人有這種意識，像?？恕⒂葌愃沟?。伍：1992年我們曾投資編輯出版了《藝術收藏》和《藝術市場》雜志。
我和孔雁在1992年至1997年之間編輯《中國藝術收藏年鑒》的時候，有個想法就是想把我們所有收藏的作品化整為零，都沒標明是我個人收藏，全都標示我們的下屬機構收藏，包括“世紀末藝術工作室”“深圳市藝術研究會”“專遞美術館”等，用不同的收藏出處發表在年鑒上，目的是想擴大藝術家的收藏范圍，更有利于推介藝術家，讓人們知道，當代藝術是值得收藏的。當時我們在年鑒上把所有入選年鑒藝術家的照片，聯系地址和電話都印在書上，我們無意商業操作，有意搭建直達的信息通道，希望年鑒能直接幫到他們。
伍：應該有吧，幾本年鑒在那個年代有很多人看。雖然水準不能說很高，但在1992年，是比較早的，那個年代也沒有這種類型的書籍，可能是中國第一本藝術收藏年鑒，現已被納入國家年鑒檔案庫內。先后介紹過幾百位藝術家，國內外有不少收藏家憑書上的聯系地址找到了藝術家，現在還有人追問：“為什么不繼續辦下去了？”伍：朋友的作品能收藏的收藏一些，也沒有很系統的收藏。
在以前看的展覽大都是較學術性的，后來看商業性藝術博覽會后，開始沒有收藏的激情了。當藝術品接觸商業領域之后，我反而對收藏沒有興趣了。別人沒關注的時候，我會關注，當藝術品進入市場以后，我反倒不想關注了?？梢哉f對“85”這一批作品，我沒有進行很嚴格的系統收藏。很多藝術家的代表作還不在我收藏的這一部分里面。
當時王廣義還沒有做“政治波普”，他是到了武漢才做的，我也沒有想過收藏他這方面的新作品，總之算不上有系統。伍：收藏的時候根本沒想到會升值，如果想到了，當時我在掏錢的時候就應該更爽快一點。前年葉永青跟我說過：如果說你是個商人，這些畫根本就輪不到你來收藏。我說：當時是商人的話，絕不會收這些畫，會升值我也沒有想到哦啊。李象群先生之前送給我一件鑄銅雕塑《微笑的春天》，兩年后有人問我：“你知道現在這件作品的市場價格已經上升到幾位數了嗎？
已經到六位數了！”我說“不知道”。我沒興趣去了解這個，這個跟喜歡絲毫沒有關系。伍：因為我成立了“世紀末藝術工作室”，也辦過兩期展覽，就有很多人說我開始玩收藏了，當時也有經紀人覺得他們手上有很多名家作品，拼命地推薦給我，其實大都是些垃圾，都一一被我拒之門外，但好的我未必漏眼，真正讓我挑藝術作品時，藝術家有時是心慌的，因為我總不會把差的挑走，著名編導史健全老說我眼光很毒。
一次在王川畫室我挑走了兩件六尺宣抽象水墨，后來發表在《藝術市場》雜志上，漢雅軒老板張頌仁先生發現后質問過王川：“你為什么把兩件好畫給老伍？”王川說：“他是在你挑剩的垃圾里揀回來的?！睆堩炄事犃瞬恢暳恕＿@兩張畫1996年在美國舊金山舉辦的《重返家園》藝術展上，與趙無極的作品同時展出。那時候任戩曾拿了幾張畫給我挑，我就挑了那張恐怖的《天狼星傳說》，這張果然就是他的文獻上很重要的作品。
伍：他90年代做的《牛仔褲》我也收藏了。其實成立“世紀末藝術工作室”也促成了收藏，有空間卻沒有好的藝術品就太可惜了。因為當時我自己也沒時間整天創作，不然工作室空間肯定擺我自己的作品，不會擺別人的，所以要相信“凡事有失必有得”。雖然當時我的藝術風格與藏品風格很不相同，但是我能隨時看到朋友的作品，體味他的想法、追求以及藝術形態，心里不但感到欣慰，而且會令你時刻充滿著激情。
是因為喜歡，你才會收藏。伍：是的，對于收藏一直有自己一種價值觀的立場和態度，做藝術也是這樣，當你人格獨立的時候，市場其實和你沒關系。我不主張為市場而創作，也從不覺得自己的作品值錢，我想過如果我的作品有人喜歡并能善待它，我會樂意給他，價格并不重要。自在的狀態不必靠創作找市場的，況且物質是不能永存的，要活得明白。伍：我覺得人格獨立很重要。有些畫家活的很累，因為他不愿意做任何與藝術無關的事情，在沒有市場支持的情況下，老想靠別人贊助或交易，希望對方可以幫忙分擔壓力，這種事情我就做不來。
你如果敢于爭取人格獨立，就應敢于付出你的心智與勞力，不妨做藝術以外更有意思的事，有了經濟基礎，專事藝術時就沒有必要糾纏于求施舍和討好他人的事端上。否則，在精神層面還是有一套無形的枷鎖。因為“自救”才能擺脫“求他”的精神困擾，就不會浪費時間去做一些自己不愿意做的事情。你的藝術需要“求他”，最起碼就得試圖去建立一種關系，這種關系往往都不是發自內心，只是一種交易需求就沒什么意思了！其實做人和做事的細節最能體現一個人的本質。
劉：其實小細節可以反映一個人大的取舍。2008年中央美院畢業生作品展，有一個學生做了一批用被子組成的裝置作品，當時我覺得很好。可是有天下雨，他突然就把被子抱回去了，我當時覺得非常的遺憾。如果下雨的時候那被子要鋪在那里多好?？墒翘烨缫院笏职驯蛔颖Я嘶貋?，繼續鋪在那里。這時候面對作品我已經不能感動了。經歷了20多年的收藏歷程，回頭看現今的當代藝術創作，如果再收藏的話，你還是會憑自己的喜好去選擇作品嗎？伍：這點是肯定的，現在是個浮躁的年代，很多藝人都在畫錢，其實缺乏真知和真誠，便與藝術無緣了，更別奢談文化的建樹了，再值錢的作品充其量只是一件商品而已。
當前世界經濟危機，突顯了商業藝術的脆弱，更別說賣畫者多有藝術自信了。在創作上，如不需要靠銷售作品求生存，那肯定是自在的，在北京目前執行的雕塑零突破藝術觀察計劃是我和一幫朋友資助年輕藝術家的計劃之一，我相信，該觀察計劃會有優秀作品產生，也會再次實踐我的收藏思路。劉：一個是對藝術史的了解，一個是對作品的直覺判斷，這對收藏鑒別很重要。伍：是的，在展覽欣賞作品時我不會首先看作者名字，作品能否打動我才是至關重要的。其實我更多還是看作品的獨創性。
藝術語言必須要獨特，并且要有一些與眾不同和奇思妙想的東西在里面，是不是名家并不重要，我絕對不喜歡似曾相識的作品，不管它出自誰人之手。劉：要布置一個局，然后把一些很有意思的東西激發出來，其實是比較有意思的事情。伍：做個過客挺好，也為作品生命的延續盡過責了。其實曾經擁有就已經很美好。
現在想擁有藏品的人很多，要么缺乏專業判斷力，要么搞不明白自己喜歡什么，又或缺乏資金才沒能擁有。一個人的富足不在于物質擁有的多與少，像栗憲庭先生站在評論家的角度，難道他不知道哪些東西是好的？因為他們本身是做文化的，未必想擁有什么。當年靠栗憲庭先生推介出來的藝術家，現在已經很有錢了，但老栗的生活如故。也正因為這樣，他的文字及狀態才可以保持鮮活。盡管人都是有血有肉有感情的，只是每個人對物質生活的態度不一樣而已。
伍：到目前為止，當代藝術家收藏當代藝術作品的人有多少，我不太了解?，F代人多多少少喜歡擺弄一下古代的東西，我反而對古代的東西興趣不大。遇上一些創意獨特的東西我們還會收藏，不管它們的價值貴賤，只因喜歡?？上说木κ怯邢薜?，所以我只能有限度地玩一下，滿足一下好奇心。劉：我覺得在你的整個收藏脈絡里面，有一個自己對當代性的體驗需求在發揮重要作用。伍：收藏過程是一個體驗過程，新銳的東西很有活力，融入其間心情會很爽。
所以在國外生活，我和孔雁絕對不會錯過那些創意設計專賣店，凡是有創意的東西我們都會喜歡。正因為這樣，所以整個生活狀態也會得到一種感染和體驗，所收藏的東西一般都比較有創意。平面設計、建筑、景觀和小物品我們都會喜歡，但大都是比較另類的，它們會融入自己的生活體驗之中，會給你注入青春活力和產生無限的遐想。伍：對生活應充滿激情，要懂得享受工作，享受過程，否則不會有活力，我與年輕人都談得來，他們永遠是我保持青春活力的導師，這是我對自身生命狀態的一種基本立場，藝術收藏只是生活的一部分，從文化發展的角度去關注它，它永遠會給你帶來無限驚喜與震撼。
其實從過去到現在我對收藏的立場和態度幾乎沒有改變，對另類的東西，我們會一直保留著濃厚的興趣。與當代藝術同行的收藏是一件隨緣的事，人生有一個奇妙的秘訣就是：播下思想的種子，收獲的是人格；播下人格的種子，收獲的是命運。
種瓜必得瓜，種豆必得豆，因果關系是一個放之四海而皆準的自然法則。
