敦煌石窟是如何建造的，是大家常問起我的一個問題。由于長期在莫高窟工作，也參加過石窟修復并從事塑像臨摹，加上多受教于前輩和同事，對這個問題或多或少有一些心得。敦煌文書中有一篇《營窟稿》，記述了一個洞窟從始建到完成，需要經過整修崖面、開鑿洞窟、繪制壁畫、塑造佛像、裝飾窟檐等程序。
另從其它一些間接和零星的文獻記載中得知，石窟的營造者主要由窟主、施主、工匠三方面組成。而作為石窟建造的具體操作者——工匠，按照工種不同又分為石匠、泥匠、畫匠、塑匠、木匠等。一座洞窟的營造時間，因洞窟規模大小、窟主經濟實力等因素，小則一年半載，大則兩三年不等，而數十米高的大像窟，則需用四五年時間才可建成。
壁畫塑像制作時間，根據文獻反映為三個月到半年。敦煌莫高窟是在長約1600米、高10—40多米之間的懸崖上開窟造像，經過一千多年不斷開鑿，最后形成大規模的造像內容豐富的佛教石窟群。最早的洞窟開鑿在崖面中段，以后向左右上下擴展。由于崖壁面積有限以及勞動條件的制約等因素，在當前代洞窟占滿崖壁的情況下，出現了后代“見縫插針”開鑿洞窟的局面。
雖然每個時期的洞窟不一定集中在一起，但仍然有一定規律可循，為今天的考古斷代研究提供了方便。石窟藝術源自古代印度，世界各地遺存的石窟很多，它們既有共同特征，但也因地理的和地質的原因以及文化和社會經濟的因素都有著不同的特點。特別是地質的原因，造成了有些地方發展了石刻藝術，有些地方發展了泥土上的壁畫和泥土作的彩塑藝術。在眾多的石窟遺跡中，敦煌石窟以其泥土藝術的面貌自有其獨特之處。
本篇主要介紹莫高窟的洞窟建造和泥土藝術的制作過程。據莫高窟出土的唐代碑文記載︰莫高窟開創于前秦建元二年。最早由法號樂尊的外來僧侶建造第一個窟，接著有禪師法良在其窟側接續建造，之后當地民眾競相仿造，至唐武則天時期已有“窟室千余龕”的規模。這段碑記幾乎是莫高窟前期營建史概要，它透露了當時敦煌開窟造像之盛況。從莫高窟現存最早的十六國時期的275窟看，敦煌石窟從一開始便是與印度石窟的石刻藝術不同的一種鑿巖洞結合泥壁畫和泥彩塑的形式，這種貫穿于敦煌石窟每個歷史時期的泥土藝術，并非有意遠離石窟造像的石刻傳統，而是因為敦煌石窟所依附的崖壁屬于礫巖地質結構，是一種卵石和沙土的混凝物,既疏松又粗糙,無法進行石刻藝術。
因此敦煌的工匠便因地制宜，結合當地傳統的泥塑技藝，發展了敦煌石窟泥土藝術的風格，從而形成敦煌石窟獨特的面貌。關于石窟的建造，我們已無幸看到古人從打窟到制作泥墻壁再到繪畫、塑像的全過程，但我們從其它石窟未完成而廢棄的洞窟中，和現代人挖窯洞并作泥墻壁的方法上、以及零星的史料記載和我們在臨摹壁畫、彩塑過程中的體會上，可獲知石窟建造的基本方法和工藝流程。
開鑿洞窟包括打窟和制作壁畫地仗兩個工序。打窟，即敦煌文書中記載的打窟人的工作，亦即在崖壁上鑿巖鐫窟的石匠，他們是古代敦煌地方專門的一支施工隊伍，同時也是敦煌石窟藝術重要組成部分之一的建筑方面的專業技術施工人員。負責選址、測量、設計和鑿窟施工。打窟不像在黃土高原挖窯洞那么簡單，它需根據洞窟所表現的題材、形制及規模事先進行縝密的設計，同時在施工作業上要求很高。
由于莫高窟崖面局限，且屬歷代累建，很多情況下是“見縫插針”修建洞窟，如果設計不周難以實現預想的形制和規模，同時也會出現破壞巖石結構造成塌方，甚至禍及左右上下洞窟的情況。莫高窟不同時代的兩個洞窟上下穿通的個別現象，或許就是當初設計不周造成的。打窟的基本方法是，當洞窟的位置、鑿窟的類型以及大小確定之后，首先開始挖地基。
洞窟所指的地基是窟前棧道的路面，一般與窟內的地面基本處在同一個平面上，即便有落差也只是兩三個踏階。地基挖好后，開始修整崖面，所謂修整是找平垂直面，以便最后安裝門窗、窟檐及抹泥畫壁等外裝飾工程。崖面整平后，搭設腳手架或堆砌土石登高開鑿，有明窗類型的洞窟則從明窗挖起，挖進一定距離后便向上挖去，由洞窟頂部鑿出窟頂的形狀后，再自上而下開鑿，而后挖通門洞甬道，直到完成洞窟。沒有明窗的洞窟則從門洞挖起，挖夠甬道距離后也是向上挖去，而后自上而下進行。
自上而下的施工方法，一是為了避免塌方和保證施工安全；二是省工省力，便于砂石由高往下送出容易。如果窟內計劃有塔柱、佛壇或大型雕塑，則在打窟的同時鑿出相應形狀的石胎，以作為將來附著泥層地仗的基礎和大型塑像的骨架。泥地仗是泥匠的活計。泥匠在石窟建造中主要是室內外壁畫地仗制作。
洞窟打好后，將壁面修理平整并留下密集的鑿跡，這樣有利于泥層與巖體結合得牢固。接下來制作壁畫地仗，壁畫地仗分泥皮和白灰皮兩層。泥皮又有粗泥層、細泥層至少兩道工序；所用泥土即就地取材于窟前河床里淤積干后板結的細土——澄板土。
泥土越干合成的泥越有粘性，加上砂和纖維，泥成的地仗光滑平潤，收縮變形小且不易開裂，適宜壁畫繪制。很多時候，古代畫工都喜歡直接在泥皮上作畫而省去上面的白灰層，因為泥皮的本色古樸雅致，直接作為壁畫底色也會收到很好的藝術效果；比如西夏、元時期的一些壁畫就是直接在泥皮上制作的。
白灰皮一般由生石灰加麻合成，附著于泥皮表邊，堅固耐久，而且可作為繪畫的底色。在石窟建造中畫匠負責整個佛窟內壁畫的制作，同時還兼顧泥塑和窟檐的彩繪。從各時代的石窟看，壁畫制作多為集體創作，同時也有一兩名畫匠完成整座佛窟的。壁畫地仗做好后，須等待他自然脫水陰干。因洞窟的通風性不好，往往陰干需要很長時間。可能因為在未完全干燥的時候，有些畫匠就急于開始作畫，這使得不同洞窟的壁畫在藝術效果上存在一定差異。根據我們的實驗，在保持一定潮濕度的泥皮上所作的畫，色彩鮮活，線描細膩，暈染層次分明，而且具有不易剝落和龜裂、保存長久的特點。
這使我想到，同一時期的敦煌壁畫為什么有些早已脫落變舊，而有些卻燦爛如新，這會不會與作畫時泥皮干濕度不同有一定關系？有一個例子值得提到，莫高窟第3窟的元代壁畫色彩熟潤、線描剛勁，有切入墻壁的渾然一體之感，精美絕倫，歷經數百年風沙消磨，依然沒有出現墻皮起甲和色彩剝落的情況。有人就此猜想很可能是采用了意大利壁畫藝術的濕壁法。元代末期正是文藝復興崛起的時代，這種濕壁法是否通過絲綢之路傳入中國？
民間畫法本來就是口傳心授，或許曾經有一位從西方而來的畫師穿越天山大漠來到過敦煌也說不一定；也或許是敦煌的工匠在泥皮濕潤的情況下作畫偶然獲得的一種藝術效果？再或者是古代敦煌畫匠在創作實踐中，也總結出了自己的一套濕壁作畫的技法，這些都是有可能的。壁畫制作的程序分起稿、上色、描線三個階段。首先用加土紅色漿的墨斗彈出畫面布局的定位線；采用土紅劃線而不用墨線，是為了著色后不至于透出定位線。
起稿分徒手起稿和刺孔起稿兩種方法。徒手起稿：即依據佛經憑借想像，或參考“粉本”直接用淡墨線在墻壁上畫出造型的輪廓；淡墨線作為底線便于畫錯后可以疊加修改。刺孔起稿：敦煌藏經洞發現的畫稿當中，有一類較為特殊的壁畫稿，即“刺孔”。刺孔的使用，是中國古代繪畫的技法之一，即為繪畫施粉上色專供復制用的紙本畫稿，多用于壁畫中的圖案。具體方法是，在畫稿中的凡有造型的輪廓線上用縫衣針密集地刺上許多小孔，然后將畫稿暫時固定在壁上，用一個包裹有紅土的布包沿刺孔輕拍，將紅土粉末拍入刺孔內而留在墻壁上。
當取下畫稿后，這些紅土點就形成了線條，然后沿線用淡墨勾線，便有了清晰準確的造型，接下來就可以著色。著色的第一步是先刷底色，根據畫面需要，調好清淡的粉色刷上墻壁，清淡是為了不使底線被覆蓋；然后再從人物面部和肉體開始，由淺入深填上色彩。
當填色完成后，然后再在色塊上層層深入，利用疊染、暈染等技法使畫面層次更加豐富、濃淡相宜。完成賦彩后進行描線，線描以墨線為主，在肌膚部位有時也用與肉質接近的赭石或土紅進行勾勒。此時就算定型了。在石窟建造中，塑匠主要負責窟內的塑像制作。敦煌石窟的佛像主要是敷彩泥塑，塑匠主要承擔泥工，而彩繪多由畫匠承擔。彩塑制作的程序為搭骨架、制泥、塑造、敷彩四個階段。從莫高窟一些殘破的彩塑上窺知，其選料、配方、工藝、手法、用色等方面的獨特之處，是它歷經千年很多保存完好的主要因素。
木胎結構：小型彩塑多用木料削成人物的大體結構，再薄薄塑上一層細泥。這些木胎本身已具備人物形體的基本結構和生動的姿態，使后期的塑造工藝相對輕松自如。其制作工藝在其它地方不多見。木架結構：中型彩塑骨架大多取材于紅柳等樹木，根據形象的動態需要扎制。古代匠師巧妙地按照塑像動態，選用適當彎曲的樹木枝干或根莖，稍加斧鑿，即鮮明生動地展現出人物的身材曲線及神態。特別是紅柳這種沙漠野生植物在敦煌隨處可見，古代匠師隨手采來都是上好的骨架材料；
其枝干根莖彎轉曲回，可根據其生態形狀“應物相形”作為軀干肢體骨架；其枝條強韌，可任意烘烤彎曲，亦可作為手指、飄帶的骨架。此外還有以圓木削制成有榫的手臂形狀的構件，外面包上麻布，再加泥塑，很像是傳統木胎包紗的制作方法。骨架上還安裝有橫向的木鍥，從塑像背后固定在崖壁上鑿出的樁孔里。石胎結構：高達二、三十米的巨型泥塑，采用木制骨架會不堅固耐久，因而在開鑿洞窟時預留塑像石胎，然后在石胎上鑿孔插樁，再于表層敷泥塑成。
制泥：彩塑的制泥，采用當地河床沉淀板結的細土，加入適量的黃沙及麥秸、麻刀、棉花等植物纖維參水和制而成。有時還在最外表的泥層中加入適量的蛋清。經過這種處理方法塑造的泥塑，內層牢固，外層光滑，耐脹縮，抗風化。
敦煌當地風沙強暴、夏季酷熱、冬季寒冷，溫差很大，然而很多作品保存完整，與其特殊的制泥技藝不無關系。塑造：骨架搭制成形后，用芨芨草和蘆葦進一步捆扎形體結構，既減輕泥的厚度對骨架的負重，也為下一步驟方便快捷，準確把握造型奠定了基礎。塑造過程是：上大泥、塑形、收光三個程序。上大泥即用加麥秸的粗泥層層塑出大型，再用粗細相間的麻刀或棉花泥層層塑出細節。上泥、塑形過程均循序漸進，層層進行，每層表面有意留粗，待水份揮發到八分再行下一層加泥，不宜一次加泥過厚或抹光。
在表面收光處理上，所用細泥寧薄勿厚，在其陰干過程中邊刷水邊用塑刀反復壓實收光，使其平整細膩。這種由粗到細，層層塑造的技法，使所塑作品一般不再開裂變形，同時易處理得光潔而不留下工具的痕跡，并且吸水均勻，為下一步驟的敷彩描線運筆流暢提供了很好的地仗。
敷彩：敦煌彩塑作為石窟供奉的較大型泥彩塑藝術，其塑與繪的制作工藝、技法與一般民間彩塑有很多不同。因為體量較大，如采用一般民間彩塑繪色簡約、技法單純的形式會顯得空泛而缺乏藝術感染力。因此敦煌彩塑通常是塑匠和畫匠合作完成的作品。由塑工完成塑造后交給畫工進一步制作，從某種意義上講，這里的敷彩已不是通常的著色，而是雕塑上的繪畫，它必須體現塑工和畫工兩方面的卓越技藝。塑工在塑造時須預留繪畫技法的表現空間，做到合理的概括取舍，以使彩繪技法能夠得以充分發揮。
唐代彩塑是塑繪結合的典范，對后世彩塑技藝影響深遠。比如這次展出的莫高窟第45窟，塑匠有意識將復雜的形體歸納概括，把煩瑣細節留給畫工發揮；畫工除了“隨類敷彩”描畫出五官、須發、服飾并給塑像以和諧的色調表現外，還結合當時的審美時尚，在衣裙甚至袈裟上大肆發揮本專業所擅長的花卉、山水等技法，使泥塑別具風采更添無窮魅力。這里的繪以塑增輝，塑以繪出彩，充分發揮了“塑容繪質”塑繪結合的技藝協作精神。
這是敦煌彩塑創造過程中的一個重要特點。敦煌彩塑和壁畫一樣多采用礦物質顏料，尤其對土紅、石青、石綠用量較大。早期以土紅為主導色，樸實厚重；中、后期以青綠色調運用廣泛，特別是唐代，青綠調子的彩塑華麗而不失清新質樸，使敦煌彩塑精致、自然，化去匠氣，已臻化境。本次展會展出的194窟菩薩是這一時期的代表作，造型優美，塑工精到，色調潤熟悅目，圖案縝密清新，遠看色調統一，近看細致入微，在淡雅的石綠色調中，給人以純凈優雅之美感，這正是古人對彩塑制作的經驗之談：“遠看顏色近看花”的卓越體現。
敦煌彩塑生動的造型與繪畫有機結合，收到了一般雕塑不易達到的藝術效果。在中國傳統彩塑藝術中可謂獨樹一幟。莫高窟的窟檐主要由木匠承擔。有壁畫和泥塑結構的部分則由畫匠、塑匠、泥匠等共同承擔。窟檐是洞窟建造的最后一道工序，它的完成則標示著一個石窟建造的竣工。莫高窟的洞窟在當初建成之后應該都有窟檐，同時外表也應該都有一定的壁畫和彩繪裝飾。
可能因為露天的原因以及洞窟前室多塌毀，這些內容多以毀滅無存。除清代增修的窟檐外，至今僅保存有5座唐末宋初的木結構窟檐實物,其中4座北宋窟檐仍相當完好。斗拱雄大,出檐深遠，通過定量比較研究，可以證明它們都保留有很強的唐代風格。它們都沒有角翹，和當時敦煌壁畫里的建筑形象一致。在中國唐代木構建筑實例非常罕見的情況下，是建筑史的重要資料。
