中國現(xiàn)代雕塑兆始于20世紀(jì)上半葉，時值西方藝術(shù)轉(zhuǎn)型之際，李金發(fā)、滑田友、王子云、鄭可、劉開渠、王臨乙、曾竹韶、程曼叔和周輕鼎等眾多仁人志士先后遠(yuǎn)涉重洋，主要是到法國各地，進(jìn)入各個美術(shù)院校學(xué)習(xí)，他們吸納了其時歐洲學(xué)院雕塑的教育之法。20年代初，上海美專、國立西湖藝專先后設(shè)立雕塑系科，有別于中國雕塑本土傳承模式，西式雕塑教學(xué)正式登堂入室。
上個世紀(jì)中葉，當(dāng)時中蘇兩國友好，在藝術(shù)領(lǐng)域雙方均強調(diào)崇高藝術(shù)主題與堅實造型基礎(chǔ)并重。錢紹武、王克慶、董祖詒、曹春生與司徒兆光等奔赴前蘇聯(lián)留學(xué)，他們刻苦習(xí)藝，歸來之后與留守國內(nèi)的一、二代藝術(shù)教育家一道，進(jìn)一步完善了雕塑教學(xué)。籍此，中國現(xiàn)代雕塑教育漸次展開。改革開放之后，人們思維活躍了，心態(tài)平和了，放棄與接受的雅量提高了。中外藝術(shù)交流渠道暢通，歐美當(dāng)代藝術(shù)影響國人，在多個方面，雕塑狀況前所未有地發(fā)生變化。
藝術(shù)格局初步形成多元化，不同類型雕塑在各自層面上發(fā)展，交錯展現(xiàn)于社會平臺之上，中國雕塑界用短暫時間演繹了歐洲藝術(shù)應(yīng)勢順延的漫長過程。當(dāng)今，隨著中國和平崛起，在已有基礎(chǔ)上，作品彰顯中華傳統(tǒng)文化，反映民眾意識，推崇藝術(shù)服務(wù)于普通大眾。造型豐富多樣，尤以“構(gòu)造”類型居多，中國當(dāng)代雕塑正以“構(gòu)造”方式走向了公共空間。本文所述“公共空間”包含兩個層面：一是人文概念，意指普通大眾；二是地理概念，意指民用場所。
“構(gòu)造”英文為“construction”，在《英漢百科翻譯大詞典》中，構(gòu)造有多重含義，諸如：建設(shè)、制造、構(gòu)想、構(gòu)思、設(shè)施、施工、繪制、搭配、編排、結(jié)構(gòu)等。《現(xiàn)代漢語詞典》中，注釋為：各個組成部份的安排、組織和相互關(guān)系。《辭海》中“構(gòu)”字的解釋較為周全，有建立、結(jié)成、造成、構(gòu)思、組合、圖謀、構(gòu)成的事物等。無有“構(gòu)造”注釋，卻有眾多與“構(gòu)造”相關(guān)的學(xué)術(shù)名詞，如：構(gòu)造地質(zhì)學(xué)、構(gòu)造心理學(xué)、構(gòu)造物理學(xué)、構(gòu)造性數(shù)學(xué)、構(gòu)造地球化學(xué)、構(gòu)造地貌學(xué)等，構(gòu)造與學(xué)科搭配組成一個個專業(yè)學(xué)術(shù)科目。
雕塑“構(gòu)造”的基本內(nèi)容為：圍繞雕塑空間，協(xié)調(diào)相互關(guān)系，將材料制成相應(yīng)形狀，運用某種或多種連接方法結(jié)合各個部分，發(fā)揮出綜合的藝術(shù)效果。1．原有的狀況20世紀(jì)90年代前期，尤其是1979年以前，藝術(shù)家們關(guān)注之點在于：雕刻塑造式、具像表現(xiàn)法、主題高潔性、材質(zhì)單一性、造型完整性和置放永久性。①雕刻或塑造在造型方式方面，主流的雕塑家們制作藝術(shù)作品，主要采納兩種，即雕刻與塑造。雕刻，在木、石等可雕刻材料上，通過手部作用，輕重緩急地運作刀鑿，達(dá)至削減材料，產(chǎn)生形體、線型進(jìn)至光影、色澤、肌理等形態(tài)變化。
塑造，一般用手的各個部位對泥等可塑性材料進(jìn)行制作，如果塑造體量較大，或者塑造面積精微，以及體現(xiàn)特定肌理時，使用相應(yīng)工具，產(chǎn)生出泥質(zhì)形態(tài)。之后，經(jīng)過一系列工藝過程，達(dá)到材料轉(zhuǎn)換，形成石膏、玻璃鋼、水泥、青銅等材質(zhì)的雕塑作品。
②具像再現(xiàn)與崇高主題在造型方法和主題方面，大多約束于客觀現(xiàn)實，反映典型人物的真實面貌。在表現(xiàn)手法上，以具像再現(xiàn)為主，以現(xiàn)實中人為參照系，通過嚴(yán)謹(jǐn)刻畫人物神情舉止，傳達(dá)藝術(shù)效果。長期以來，雕塑家們稟承古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興時期雕塑的傳統(tǒng)精髓，恪守現(xiàn)實是一面鏡子，藝術(shù)家專職便是一絲不茍地把物象摹畫出來，凝固于青銅或漢白玉之中。在表現(xiàn)主題上，鏡子中映照的大多以人物為主，偉人、英雄、勞模以及各個時期的重大歷史事件等，雖有作品反映社會大眾，受制于特定時代的特殊氣候，彼此差異無法拉開。
主題先行、個性為輔，主題宏大崇高至關(guān)重要，其它主題類型屈指可數(shù)。藝術(shù)為政治理想服務(wù)，作品教育功能超過審美價值。③單類材料、獨體造型和恒久置放在造型材料方面，用前述兩種方法制作雕塑，刻意強調(diào)材質(zhì)單一性、造型完整度和置放永久性。作品材料單一。雕刻石材成為“石雕”，雕刻木材成為“木雕”。石材與木材之中，各有大量品種，分有不同質(zhì)地和色澤，如：石材有漢白玉、花崗巖、紅砂石、青石、墨玉等，木材也有眾多品種，別說綜合運用材料，即使同類材料之間一般也不混用。
塑造作品也如此，主要以泥為基本材料，成品后，翻制成石膏或玻璃鋼，有條件再鑄造為青銅，材質(zhì)純粹單一。作品材料完整。在材料形態(tài)方面，一件作品就是一件獨體造型。作品反映大型場面時，有著許多人物、動物和景物，形體與形體之間相互聯(lián)接，成為一個不可分割的整體，造型極為完整。
作品材料恒久。在材料選擇方面，質(zhì)地恒久的材料倍受青睞。大理石、漢白玉、木材和青銅等被普遍運用，人們喜好大理石的堅硬純凈與質(zhì)地高潔。喜好青銅的逼真轉(zhuǎn)換與有機色澤，喜好木材的柔和溫潤與結(jié)節(jié)紋理。一定程度上，上述材料均有相對持久性，便于永久地置放陳列。2．現(xiàn)有的趨勢20世紀(jì)90年代中后期，中國雕塑界興起了“變革”風(fēng)，顯著之處在于雕塑造型也能“構(gòu)造”。
無論是精神傳達(dá)還是視覺效果，構(gòu)造雕塑較之前都大為改觀，帶來全新的視覺感受，整體上演示出“以人為本”的擴充趨勢。滿足藝術(shù)家個性追求、滿足大眾多樣化需求，雕塑作品承載著民生意愿，除紀(jì)念館、博物館、美術(shù)館、畫廊等象牙塔之外，還置放于城市鄉(xiāng)村的綠色空間當(dāng)中。①造型內(nèi)容雕塑家們關(guān)注空間構(gòu)造關(guān)系，著意表達(dá)對生存狀況和社會發(fā)展有益的觀念。
隨著人本認(rèn)識加深，對雕塑本質(zhì)認(rèn)識也在改變，作品反映個人獨特創(chuàng)意，效能回歸到人之本體，普通人之所思所想成為雕塑表現(xiàn)的主要方面。不光塑造偉人神像或是精英豪杰，還涉及平凡的人物、動物、植物、道具或自然現(xiàn)象。有些造型不表現(xiàn)具體情節(jié)和內(nèi)容，只是純粹的形體起伏和空間架構(gòu)；有些造型隨心所欲地組合不同時空的物象，事實上的不可能在雕塑作品中成為現(xiàn)實。突破了原有的以刻畫典型人物神情、表現(xiàn)人物態(tài)勢為主的狀況。
項金國的《民工潮》、陳志光的《螞蟻》系列、馬輝的《荷塘月色》、何鎮(zhèn)海的《門》、于小平的《大飯盒》、展望的《假山石》、賈濯非的《鏡緣》等都是各自主題中的典型作品之一。在杭州秀美的孤山公園里，有一件作品叫《魚水情》，為龍翔、龍宏倆合作，作品以動植物為主體，與英雄人物塑像不同，兩塊面狀銅材已經(jīng)腐蝕上銹，顯現(xiàn)出金屬材質(zhì)特有的肌理感，造型有意識地彎曲交疊，為眾多弱小之魚營造出暢游的綠色空間。
在生態(tài)狀況日益惡化的社會背景下，從前毫不起眼的主題有了警示意義，人與環(huán)境不也像魚和水一樣嗎？作品引發(fā)人們關(guān)注生命、善待自然，小主題中蘊涵著大意味，折射出作者情感與愿望。②造型處理造型方法上，普遍運用帶有構(gòu)造意味的方法。省略、夸張、變形、負(fù)形、共型、漸變等紛紛被納入到造型之中，如：曾成鋼的《遠(yuǎn)山呼喚》、陳云崗的《中國老子》、陳文令的《紅色記憶》、王中的《驚魂》、張海軍的《傳承》、唐勇的《我與我的一次對話》均是以前述方法來進(jìn)行創(chuàng)作。
不完全以現(xiàn)實物象為參照系，匯聚種種主觀成分，作品造型變化萬千，打破了寫實主義的單一模式。造型手段上，用構(gòu)造方式建構(gòu)起綜合的作品。逐漸承認(rèn)并接納了構(gòu)造法，具體來說，包含拼貼、捆綁、疊合、擺放、縫制、鑲嵌、粘接、焊接等。殷小烽的《修復(fù)的嬤嬤人》采用拼貼方式、王洪亮的《新石器打擊系列》采用捆綁方式、林崗的《品》采用縱向疊合方式、李象群的《春秋爭霸》采用橫向擺放方式、韓璐的《向左走、向右走》采用縫制方式、張德峰的《新維納斯》采用鑲嵌方式、朱成的《喜怒哀樂》采用粘接方式、焦興濤的《唐人》采用焊接方式，將雕塑的各個分支當(dāng)作基本構(gòu)件來進(jìn)行裝配或擺設(shè)，改變了由塑造或者雕刻而成就作品的常規(guī)程序。
隋建國在其作品《地罡》中，使用了十?dāng)?shù)塊天然卵石，散置于公共空間當(dāng)中。藝術(shù)家在這些石塊上雕琢出道道深溝，將鋼筋分段嵌入再焊接上，一根根網(wǎng)狀鋼筋包圍著自然形態(tài)的石塊，兩種材料分有不同屬性，兩者相互滲透與對峙，反映出沖突與對抗的現(xiàn)實狀況。③造型材料組合地使用多樣化材料。對于雕塑專屬材料認(rèn)定有所松動，大千世界的種種物質(zhì)均包含于使用范圍之中，任雕塑家從不同角度進(jìn)行選擇運用。新型材料和相應(yīng)加工技術(shù)出現(xiàn)，提供了物質(zhì)和工藝保障。
材料比重輕、強度高，使造型懸空、騰空、中空成為可能，為導(dǎo)入聲、光、電、磁、水、火、氣、風(fēng)等物質(zhì)與現(xiàn)象提供了前提條件，雕塑自身旋轉(zhuǎn)、振蕩、擺動、影像、發(fā)光、冒氣等也就可以產(chǎn)生。鄧樂的《工業(yè)時代—記憶》內(nèi)部安裝了燈具，使作品產(chǎn)生光影；王斌的《西域天馬》使用了電機，使作品產(chǎn)生旋轉(zhuǎn)；姜曉梅的《椅子》內(nèi)部中空，用線串起錢幣組成一把懸空之椅；何磊的《臨水觀影》內(nèi)部裝有視屏，使作品閃現(xiàn)變幻影像。
新技術(shù)、新材料的出爐開拓了前人難以設(shè)想的選擇，改寫了堅固不動、無聲無光、凝重厚實的雕塑論定。姜杰在其作品《易碎的復(fù)制品》中，用蠟和塑料薄膜作為基本材料，蠟極其脆弱，塑料膜輕薄且略微透明，塑料膜翻轉(zhuǎn)狀扯出空間，內(nèi)中有著50余個蠟制嬰兒，或吊或掛、或擺放或堆積，構(gòu)建起一個有著眾多指向的場景。似乎在告誡人們，生活擁擠不堪，充滿血腥競爭，生命又是多么脆弱。④造型應(yīng)用強化視覺意趣，照應(yīng)了人作為主體的參與性。揚棄了從前出現(xiàn)過多的圖解說教的呆板樣式，有些方面還兼具實用功能，突出了造型愉悅性。
在室內(nèi)外公共空間中，雕塑造型無有或少有基座，客觀上縮短了藝術(shù)作品與觀者的空間距離，主觀上拉近了兩者的心理距離，讓人可觸可摸，徒生親近感。徐光福的《擠壓》、項一的《發(fā)型研究》等作品，觀眾均可以參與其中。有些雕塑作品離開了人的參與，也就顯得極不完整，可能還會失去一定的價值。李秀勤的努力尤能說明此點，她的作品大都由多個部分組成，無有底座支托，直接放置于草坪之上。兩種對立形態(tài)相向?qū)χ檬撬髌分械闹饕獌?nèi)容，藝術(shù)家從女性關(guān)愛角度出發(fā)，賦予凹與凸的形體以可讀性內(nèi)涵。
當(dāng)盲人等社會特殊群體觸摸這些作品時，能夠切身感受到作品意義，她們?yōu)橹尤f分，此時作品已經(jīng)超越本體，冷硬石塊似乎有了些許溫存，承載著特殊的人文關(guān)懷。3．轉(zhuǎn)化的因由興起“構(gòu)造”雕塑表面上是一個藝術(shù)問題，實質(zhì)上卻是復(fù)雜社會現(xiàn)象的縮影，藝術(shù)本身亦如一面鏡子，折射出人們思想上的變化，思考這一突變，不得不涉及人們精神和社會狀況。①游離“真實”真實不再入畫。
高度集權(quán)化、殘酷政治運動，尤其是“文革”十年浩劫，給人們心靈烙下難以撫平的創(chuàng)傷。從心態(tài)上采取回避現(xiàn)實無疑是療傷的合理選擇，人們渴望無有現(xiàn)實束縛的精神傳達(dá)，厭惡傳統(tǒng)規(guī)范心理滋生。反映在雕塑造型上，便是對官方權(quán)威、對既定模式、對原有標(biāo)準(zhǔn)的背離與反叛。大師的陰影。長久以來，具像樣式占據(jù)了雕塑史中主要篇章，成就了古希臘、古羅馬等多個時期藝術(shù)的輝煌。
無論是《阿芙羅蒂德》、《拉奧孔》，還是《大衛(wèi)》、《摩西》以及《莫里哀》、《伏爾泰》等等，先輩們熟知人體解剖、熟練駕馭泥石材料、精到運用具像手法，這些都使后人震驚仰或還有感嘆。在寫實技巧方面，他們是一根根仿效標(biāo)桿，仰望而去，完美無缺。他們猶如一棵棵參天大樹，不過也留下濃密陰影。超越是生存需要，也是人之價值所在，雕塑家們不得不改弦易轍，挖空心事去另辟蹊徑，以圖尋找能夠展翅翱翔的湛藍(lán)天空。機器的能量。影像技術(shù)沖擊著寫實表現(xiàn)技能，某些方面機器替代了它們，發(fā)揮著更加快捷和便利的作用。
在機器產(chǎn)品面前，人們苦心經(jīng)營的逼真效果，尤其是平面藝術(shù)，在記錄人物和事件方面，從某種角度說，或多或少地削弱了價值。喪失了原本主要領(lǐng)地，導(dǎo)致了藝術(shù)家反思藝術(shù)問題。藝術(shù)有兩個方面：一是寫實再現(xiàn)技巧；二是想象創(chuàng)造技能。前者是基礎(chǔ)，后者是根本，兩者皆不得偏頗。②彰顯“本我”個性展現(xiàn)。人們以剖析目光掃向世界，人的主觀能動性顯現(xiàn)出來。“藝術(shù)是現(xiàn)實的模仿”這一古老條綱受到了沖擊，藝術(shù)家不再是自然的奴隸，藝術(shù)不光承載政治和宗教的沉重使命，藝術(shù)制作反映出自我所思所想，藝術(shù)結(jié)果服務(wù)于人本自身。
由比拼塑造技巧轉(zhuǎn)化為競爭觀念思維，似與不似已不是最高目標(biāo)，表達(dá)藝術(shù)家獨到見解變得分外突出，原創(chuàng)性表現(xiàn)成了新的追求方面。開拓視野。為了展現(xiàn)個性，藝術(shù)家們著力尋覓創(chuàng)作元素，不光在現(xiàn)實生活中，更從自身所處的民族藝術(shù)寶庫中吸取養(yǎng)份，中國古代及民間雕塑擱置已久，如今其造型法則受到重視，它們有別于西方藝術(shù)。
人們視線并不淺短，以開放心態(tài)將目光移向它方，從有助于人類文化發(fā)展角度，尋找創(chuàng)新與突破的途徑。這些不同時代與地域的文化形式?jīng)]有陳規(guī)舊法，有得是濃郁風(fēng)情和無盡創(chuàng)想，令大家眼界大開。③追尋“本源”改革開放尤如推開世代塵封的窗戶，輸入了新鮮空氣，人們眼前為之一亮，給雕塑造型帶來了決定性影響。在西方強勢文化的沖擊下，新銳雕塑家們逐漸變化真實物象，進(jìn)行主觀理解和表現(xiàn)，甚至完全脫離自然物象，僅將造型因素進(jìn)行濃縮歸結(jié)，對其視覺效果做出理性分析，尋找本原形體進(jìn)行展現(xiàn)。
分析結(jié)果表明，任何立體都是點、線、面所構(gòu)成的。點的單向或向兩邊持續(xù)出現(xiàn)，即延長為線；線經(jīng)過上下、左右或前后平行移動就能擴展為面；面的不同朝向圍合便構(gòu)成了體。雕塑，基本構(gòu)成元素便是點、線、面，點線面在古典雕塑中本已存在，只不過相當(dāng)長時期內(nèi)，由于追求仿真而模糊處理，已消失于制作過程當(dāng)中。雕塑家們對此重新分解，將點、線、面的形態(tài)語言作為造型元素，進(jìn)行清晰明了地表現(xiàn)。
他們把自然物象還原或者說分化為點、線、面、體，也利用分有點、線、面、體形態(tài)的材質(zhì)進(jìn)行搭配組合，構(gòu)造出表意寬泛的本質(zhì)之美。④從“形體”到“空間”新空間論。自然科學(xué)研究結(jié)果表明，客觀實在是相對靜止的實物與絕對運動的場的統(tǒng)一體。在當(dāng)今多個領(lǐng)域，研究統(tǒng)一體之間的關(guān)系逐漸替代了研究實體本身，人們開始超越實物本身，運用全面的、聯(lián)系的、運動的思維，從彼此互動中認(rèn)識實物。
雕塑業(yè)也如此，雕塑家們紛紛從原來重視形體處理轉(zhuǎn)化為關(guān)注空間變化，緊扣影響“空間”的種種要素，從中把握和運用雕塑實體，在功能結(jié)構(gòu)上，由傳統(tǒng)雕塑的被動依附性逐漸轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代雕塑的主動調(diào)整性，從更大視角出發(fā)，優(yōu)化調(diào)節(jié)著生存空間。雕塑作品、雕塑家、觀者、環(huán)境、文化、社會等關(guān)系變得異常重要，分析與構(gòu)想、搭配與組合、編排與布局成為新的創(chuàng)造課題，替代原有的構(gòu)思、制作與擺放，疆域得到相應(yīng)拓展，構(gòu)造與雕塑隨之聯(lián)系起來。
這就跨越了傳統(tǒng)雕塑的概念圈定，促使了造型發(fā)生變革，于是“雕塑不再僅僅局限于雕與塑的兩種手段，而趨向于納入能成型立體材料的任何手段，這就意味著雕塑的造型手段中，能包括焊接、螺栓、鉚接、膠粘、縫制、機器敲打和沖壓等。”具有“構(gòu)造”特征的雕塑逐漸展現(xiàn)出來。4．轉(zhuǎn)化的意義當(dāng)今是一個綜合時代，集合來自不同部分的潛能，凝聚起組合力量，構(gòu)造是成事的理想選擇，現(xiàn)時社會方方面面皆是如此。“美國阿波羅登月計劃總指揮韋伯說‘阿波羅計劃中沒有一項新發(fā)明的技術(shù)，都是現(xiàn)成的技術(shù)，關(guān)鍵在于綜合。
’…綜合就是創(chuàng)造，當(dāng)然這不是隨意拼湊，而是藝術(shù)上的啟迪與發(fā)現(xiàn)。”就雕塑本體的外在條件來看，組合物體成就空間造型，實際上是塑造法的一種變異。構(gòu)造作品累積的不是泥塊而是各種具體物象。構(gòu)造雕塑是現(xiàn)代材料產(chǎn)業(yè)和先進(jìn)加工技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域拓展的產(chǎn)物，某種程度上體現(xiàn)出進(jìn)步意義。如：運用鍛造、焊接、釘擰以及高效黏結(jié)劑，能夠牢固結(jié)合支離散落的形塊，達(dá)到形體空間整合。
整合結(jié)果具有一定的結(jié)構(gòu)致密度和聯(lián)系凝結(jié)度，符合人們對于雕塑的一般認(rèn)識，具備雕塑的原本特性，發(fā)揮雕塑的作用，實現(xiàn)雕塑的價值。因此，構(gòu)造類作品與雕刻類作品、塑造類作品等同，擔(dān)負(fù)起雕塑這門藝術(shù)的功能職責(zé)。①具備更大創(chuàng)意空間從藝術(shù)創(chuàng)作主體—雕塑家角度來說，構(gòu)造有著靈活的創(chuàng)意空間。構(gòu)造，意味著不以“仿真”為目的，尊重雕塑家創(chuàng)作思維，推崇雕塑家能動發(fā)現(xiàn)，講究獨特處理形態(tài)，造型過程處處飽含設(shè)計意識，體現(xiàn)出人之所以為人的價值。即使表現(xiàn)同一物象，雕塑家從不同角度展開思維翅膀，發(fā)揮靈智想象力，切入點不同，也能產(chǎn)生別具一格的造型。
在符合人與社會整體利益的前提下，藝術(shù)貴在出新，相較于傳統(tǒng)雕塑的種種約束而言，構(gòu)造雕塑具備更為深遠(yuǎn)的創(chuàng)意空間。老藝術(shù)家熊秉明久居巴黎，或許是遠(yuǎn)離祖國的緣故，他的作品富含濃郁的東方情懷。《魯迅》像是其代表作之一，作品純粹由上銹鋼板疊合著構(gòu)成，完全有別于同類人像造型。
藝術(shù)家分析主人公品格，凝練出總體精神取向，由此入手選擇材料與加工工藝，刻意保留制作過程中產(chǎn)生的板塊縫隙和金屬焊點，平板粗放的剛性造型與人物錚錚鐵骨的個性極為融洽。施展材料特定語言，強化了主題傳達(dá)，收獲了與一般人物造型迥異的藝術(shù)成果。②生發(fā)寬泛視覺意趣從審美主體—欣賞者角度而言，構(gòu)造作品使觀者獲得寬泛的端賞意趣。
愛美之心，人皆有之，人們需要舒適優(yōu)美的生態(tài)空間，這是一個眾所認(rèn)同的道理。出于發(fā)展要求，人類生存空間需要溫馨環(huán)境，環(huán)境治理與改造標(biāo)志著文明狀況，保護(hù)環(huán)境成為現(xiàn)代社會人人遵循的準(zhǔn)則，人們不僅從生態(tài)平衡角度，更從心理上致力于創(chuàng)造一個既能滿足生存需要，又能體現(xiàn)精神表達(dá)的優(yōu)雅環(huán)境。
社會民主、物質(zhì)豐富，人們文化水準(zhǔn)提高，審美已不再停留在1是1、2是2的啟蒙教育上，任何強迫式教化只會讓人敬而遠(yuǎn)之。人們渴望作品有藝術(shù)智慧，予人以思維啟示；要求作品表現(xiàn)題材盡量寬泛化，能夠適應(yīng)不同層面；希望作品處理形式盡量人性化，可親可近而互動其中。構(gòu)造雕塑尤有長性所在。在拙作《開放空間》中，用金屬材料分段組裝出一個大型眼鏡，長5米、寬5米、高2米，兩個鏡片以及另一支鏡腿已被省略。作品直接橫置于路面上，成為草坪一景，人們可觸可摸還能穿行其間。眼鏡是日常生活用品，大家司空見慣，在此，成為一個視覺限定、一種象征符號。
透過殘缺眼鏡觀察，周圍景象盡顯眼前，鏡中事實表明：現(xiàn)時社會，人們打破了條框制約，掙脫了行為束縛，自由地生存于一個全新的開放空間當(dāng)中。③豐富雕塑造型語言從藝術(shù)本體角度來看，構(gòu)造從根本上拓展了雕塑的變化樣式。運用構(gòu)造之法致使造型手法擴充了，材料多樣了，形態(tài)相應(yīng)也就豐富了。突破了以雕刻和塑造兩種手法進(jìn)行制作的基本程式，超越了單一材料制成、單體化形態(tài)的原有模式。僅就材料加工而言，之前，用泥木石材料無法實現(xiàn)的造型，如：上大下小的造型、重心傾斜的造型、內(nèi)部中空的造型等，如今，運用現(xiàn)代輕型材料及構(gòu)造方式均能達(dá)到。
就材質(zhì)效果來看，通過慧眼發(fā)現(xiàn)，綜合多種材料，拼接不同色質(zhì)紋理，形成材質(zhì)語言變化，產(chǎn)生構(gòu)造之美，這是原有形態(tài)難以達(dá)至也無法比擬的。從雕塑體量和重量來講，一些構(gòu)造作品能被分解體塊，易于反復(fù)連接組裝，便于在異地之間進(jìn)行運輸與安裝，利于應(yīng)用和推廣雕塑藝術(shù)。
身居中部城市武漢的傅中望，十?dāng)?shù)年來一直活躍于國內(nèi)外藝壇，他將能夠分散拆裝的作品運往四方，靈便地介入各種學(xué)術(shù)活動。《四條屏——都市景觀》便是范例，作品高達(dá)3米，一組四件，造型類同，間隔擺放，組成一個場景。藝術(shù)家將每塊鋼板中心挖空，切割出中國畫條屏樣式，將畫心翻轉(zhuǎn)至背面著地，以支撐整個條屏，條屏天地畫軸用鋼管焊接成型。在原有雕塑造型中，此種形態(tài)根本無法想象，藝術(shù)家借用中國固有文化符號，構(gòu)造出垂地的“虛空”畫幅，隨著環(huán)境變化，畫面生發(fā)出不同含義，令人琢磨再三。
靜心思考中國當(dāng)代雕塑進(jìn)程，感慨造型變化確實很大，比改革開放前的雕塑“好看”多了，不同于85’新潮期間的“舶來品”，異同于循規(guī)蹈矩的神采大作。藝術(shù)家們逐漸創(chuàng)造出中國的、當(dāng)代的、個性的、充滿智慧的藝術(shù)作品，這種轉(zhuǎn)型變化其動力來源于我們所處的偉大變革時代。由傳統(tǒng)雕塑過渡到現(xiàn)代雕塑，從個性化探索到普及性應(yīng)用，構(gòu)造雕塑作品如同稚嫩幼芽，憑借自身活力，穿破塵封土地，在公共空間中漸漸成林。
