“盛世和光——敦煌藝術大展”開展一個月以來，不僅引發了春節期間觀眾“爆棚”，還創下了中國美術館建館歷史上每日參觀人數的新紀錄。記者從館方獲悉，據美術館門票統計系統顯示，總參觀人數已經超過20萬。面對觀眾踴躍的場面，中國美術館的老工作人員告訴記者：“只有當年法國印象派大展時才出現過類似的場面，但是和目前敦煌展的盛況相比還是差了許多!”記者在采訪時看到，處處排隊成為敦煌大展“特色”。
盡管館方已經采取了相應措施限制參觀人數，但一大早，觀眾們在售票窗口排起的長隊還是一直延伸到大街上。展廳里更是人頭攢動，不僅參觀復制洞窟要排隊，聽講解、領取語音導覽器，甚至上廁所也要排隊候著。但即使是如此“不方便”，觀眾也爭相前來一睹敦煌藝術的風采，留言簿上寫得最多的一個詞就是“精彩絕倫”。
觀眾為什么對敦煌展趨之若鶩?今天的敦煌藝術研究究竟有著怎樣的現實意義?帶著這些問題，記者做了相關采訪。敦煌藝術展究竟有怎樣的魅力，能在藝術市場空前活躍的今天面對觀眾的挑剔，令人們趨之若鶩?中國美術館副館長馬書林先生認為：“敦煌藝術所代表的審美取向和價值取向即使在今天也會引起強烈共鳴，敦煌大展引起的爆棚現象就是最好的證明。”作為一名國畫家，馬書林在接受記者專訪時從藝術價值角度，對“敦煌熱”做出了詳細的分析：“敦煌藝術傳遞出的信息符號蘊含著古代先民的理想與追求，是他們認識生活和理解生活的文明足跡。
這些歷朝歷代沒有留下名字的民間藝人創造出的生動藝術形象，完全可以穿越歷史、穿越時空，即使對生活在今天的人們也深具魅力。敦煌壁畫中的人物畫、山水畫、動物畫等都達到了今人也難以逾越的高度。”復制洞窟“集體”進京營造神秘氛圍。馬館長告訴記者，盡管敦煌藝術已經是第八次來到北京，但這次規模最大，敦煌研究院也前所未有地將該院十個復制洞窟帶來北京，“觀眾現在看到的這些復制洞窟都是極有代表性的。它們透露的信息豐富，可以說集思想性、學術性、趣味性、觀賞性為一體。
”但是，這些復制洞窟能夠來到北京實屬不易。馬書林透露，它們原本是敦煌研究院放在陳列中心長久展示的，為了進京辦展，研究院的工作人員首先要把洞窟“分拆”，將裱糊在背板上的臨摹作品揭下來，而運到北京之后，美術館的工作人員再把拆下來的作品和背板重新進行組裝。
據悉，由于拆下來的十個洞窟體量巨大，動用了五個火車皮、幾十輛汽車運送了百余趟才把它們安全送達。記者同時了解到，中國美術館最新修訂推出的門票減免規則也直接引發了敦煌展的熱潮。馬書林告訴記者，中國美術館為了更好地為廣大觀眾服務，也對原有售票辦法做出了調整。不僅把免票參觀的老人年齡限制從七十歲降至六十歲，還把免票人的范圍擴大到十七歲以下的學生，農民工集體參觀由組織者憑介紹信提前預約，同時增加了一些免費開放日。
“作為一個公益性美術館，我們更看重的是社會效益。但是，從另一方面說，館里的工作人員增加了不小的工作量，對美術館的硬件設施也構成了極大壓力。比如這次敦煌展中的語音導覽設備不得不做出了限時的規定。”今日“敦煌學”要窮盡“為什么”與中國美術館春節期間敦煌大展的熱鬧場面不同，三危山腳下的敦煌莫高窟卻靜謐得仿佛另一個世界。今年這里冬季嚴寒，下起多年不遇的大雪，宕泉河早已冰封，在領略蕭瑟寂寥之美的同時，由于敦煌市往返的公交車停開，莫高窟的拜訪者可以“有幸”感受到它與世隔絕的獨特氣質。
記者對敦煌的了解就是從敦煌研究院樊錦詩院長的一番對比中開始的。“你們從大城市過來，到這里會感覺到諸多不便，但比起四十幾年前我剛到這里時，條件不知道要好上多少倍。可是我們那時到這里來，畢竟還可以乘坐火車，這又比我們的前輩們只能搭牛車、馬車甚至騎駱駝到敦煌不知道要好上多少倍。
”早期老藝術家們在艱苦的環境中，完成了早期對敦煌壁畫的臨摹工作。他們不僅需要自己動手改造畫筆，工余時間還得自己動手磨制顏料。樊錦詩介紹說，當時進洞臨畫沒有燈光，只好在洞口放一面小鏡子把日光反射進來，隨著日光的移動而移動鏡子。有的洞窟無法反光，就只好點上煤油燈，或者一手掌著蠟燭，一手作畫。
洞窟頂上的壁畫很高，看不清楚，只好爬上高梯去看一看再下來畫一筆…就這樣一天天、一月月、一年年地堅持不懈地工作，這些通史性的代表作和專題資料才得以臨摹下來，成為后人了解敦煌的寶貴財富。據悉，完成一個洞窟的整窟臨摹復制一般需要4年左右。1954年，敦煌莫高窟第285窟的整窟臨摹復制完成，成為首個完成的敦煌石窟整窟臨摹復制。樊錦詩告訴記者：“這是一項相當艱巨、耗時的工作，要從模糊難辨的圖形中整理還原出壁畫的本來面貌，對每一個繪制者都是具有挑戰的。藝術家們在長期幾乎匍匐式的勞作中，終于將殘破不堪的圖形整理出清晰可辨的完整畫面。
”她認為，來到美術館的作品都是臨品中的典范，“從藝術角度看件件都經得起推敲。不少作品的臨摹時間已經超過五十年，它們本身已經構成了文物。現在的電腦技術雖然已經十分先進，但也不能取代這些臨品的價值。”說到敦煌熱，就不得不提到“敦煌學”。最早使用“敦煌學”這個名詞的是我國史學大師陳寅恪，1930年他在為陳垣《敦煌劫余錄》一書所寫的序中寫道：“敦煌學者，今日世界學術之新潮流也。”這一名稱從此沿用下來，成為約定俗成的專用名詞，為全世界所通用。此后，英文中也出現了Tunhuangology這個新詞。
但是，由于藏經洞文物的流失，我國的敦煌學研究一度陷于困境。陳寅恪先生在提出“敦煌學”概念的同時感嘆：“敦煌學者，吾國學術之傷心史也。”甚至，還有國外學者說，“敦煌在中國，但敦煌學在國外。”“敦煌學概念的提出是用地域來命名的，嚴格講是不存在的。”樊錦詩首先對“敦煌學”的概念做出了自己的解釋。她說，敦煌的研究針對藏經洞和石窟中的文物，內容廣闊無邊深不見底，包括天文、地理、文學、音樂、舞蹈等各個方面，互相之間并無必然聯系，但人們已經約定俗成稱之為“敦煌學”。“陳寅恪先生曾經指出，擁有新資料才可以發現解決新問題，但是藏經洞文物和經卷的流失，國內的學者們一度確實無法開展研究。
而敦煌學在國外的說法，本身就有兩說，是否是誤傳還有待考證。”樊錦詩告訴記者，隨著敦煌研究院的成立，我國敦煌學研究已經日漸成熟，在國際上擁有了重要地位。“我們這些后來到這里的學習歷史和考古的人，可以說是踩在前輩們的肩膀上取得了成績。幾十年過去，大家基本可以搞清敦煌壁畫是在畫些什么，但敦煌仍為我們留下了許多不解之謎——比如藏經洞究竟為什么要封閉?為什么要藏經等等，敦煌學的繼承者就是要窮盡這些古老洞窟里的‘為什么’。
”作為敦煌研究院的第三任院長，樊錦詩為保護敦煌洞窟所做出的貢獻有目共睹。與她在敦煌學研究領域的名望一樣著名的還有樊錦詩特立獨行的個性——面對眾多記者的采訪，這位看上去瘦小文弱的老太太總是堅決地說“不”，即使在中國美術館為敦煌大展進京舉行的新聞發布會上，她也推辭了每一個要求專訪的要求，推辭了許多人看來“宣傳”自己的最好機會，遠遠地消失在記者的鏡頭之外。
而敦煌就像這位老人心里最最寵愛的孩子，她傾盡自己全部的心力呵護著這里的一切，絕對不許任何人對它有一點點傷害。1938年生于北京的樊錦詩女士從小在上海長大，25歲時畢業于北京大學歷史系考古專業，與敦煌結緣已經有40多年。“其實，當時的我并沒有想到自己會留在敦煌，更沒想過自己會在這兒呆上一輩子。
我學習歷史，當時滿懷對敦煌神秘的想像，還有對已經在這里的大名鼎鼎的藝術家們無限的崇敬之情來實習。我原以為這些大學者們都像大學里面的老先生一樣，坐在窗明幾凈的房子里面研究敦煌，可是實際上看到的卻完全不是這樣。四下里最多的除了土還是土，甚至，早年間研究院里大學者們居住的土坯房里不僅沒有自來水，嚴寒的冬天居然還沒有條件取暖，大家只能靠吃辣椒增加熱量，又聽說許多人在這里生活了十年、二十年，我只覺得不能理解，不可思議。”四個月的實習期未滿，樊錦詩就因為嚴重的水土不服患病，不得不提前離開敦煌。
“怎么也沒想到后來畢業分配時，來敦煌的名單里居然有我的名字。當時我們學校既有去上海的名額，也有留在北京的機會，說心里話我很想留在城市。父親知道敦煌點名要我后也親筆寫信，提及我從小體弱多病、希望學校能重新考慮分配一事，但這封信最終樊錦詩的敦煌四十年被我捏在手里沒有交給領導。”樊錦詩說到這里強調，當時這樣做并不說是自己有多么高尚，“我記得畢業前夕是周總理為我們這些大學生做了報告。
他說我們是青年中的‘少數人’，國家七個農民才能供養出來一個大學生，所以我們都應當到基層、到一切祖國需要的最艱苦的地方去。我在畢業分配的表格上寫過服從分配，這在我看來就是對國家的承諾，如果再改口我是做不來的。再說，別人都能在敦煌生活下來我為什么不行呢?”在樊錦詩眼中，用“激情燃燒的歲月”來形容自己的青春是最合適不過的了。但是，在采訪之中她并沒有向記者講述自己如何潛心研究敦煌學以及取得了怎樣的成就，卻細細回憶著當年每次回家的艱難——當時敦煌未通火車，需要再找長途汽車到達最近的柳園車站。
也許能趕上當天的火車，也許還要再等上一天，樊錦詩才能坐著火車先到蘭州、再轉到鄭州，然后才能到達上海，單程就要60個小時。后來她生產第一個孩子時，遠在武漢教書的丈夫根本無法在身邊陪伴，以至于孩子生下來許多天都沒有衣服穿，一直被裹在軍大衣里…記者來到莫高窟不遠處的一座小院子，這就是敦煌研究所首任所長常書鴻的故居，小小的土坯房中，一張土炕和再簡單不過的幾件日用品，是這位大畫家當年所有的家當。
1935年秋，常書鴻在巴黎塞納河畔一個舊書攤上，偶然看到由伯希和編輯的一部名為《敦煌圖錄》的畫冊，約400幅有關敦煌石窟和塑像照片令他十分震驚——在祖國還有這樣一座藝術寶庫存在，在國外引起了巨大轟動，國人卻不為所知。
就此，常書鴻決定帶著妻兒踏上了回鄉之路，他想用自己手中的畫筆復活敦煌之美。常書鴻的女兒、原中央工藝美術學院院長常沙娜接受記者采訪時，回憶起初到敦煌的時光。她說，自己當年12歲，只會講法語不會說一句中文。而敦煌的一切，與自己從小熟悉的巴黎是那樣不同。
當時“父親為我安排了周密的學習計劃。除此之外，還要求我與大人們一樣每天去洞窟臨摹壁畫。不過，當時的莫高窟最厲害的要數流沙，只要大風一來，洞頂的流沙很快就會落下來把洞口堵住，所以，以父親為首的這些藝術家們每天最先要做的工作就是掃沙子。”在常沙娜眼中，臨摹壁畫的過程就是最好的學習過程。“張大千在敦煌臨摹壁畫時，是用圖釘把拷貝紙釘在墻上拓臨的。
但是這種方法容易損壞墻壁，父親到了敦煌之后就做了規定，只允許對臨不許拓臨，不能觸及壁畫。這種臨摹方法看似簡單，但實際臨摹好一張畫是很慢的，需要有準確的造型能力，不是人們想像中的那樣簡單。”常書鴻先生由于對敦煌壁畫進行了開拓性的研究，被后人稱為“敦煌癡人”。當年日本著名社會活動家池田大作曾問常書鴻：“如果來生再到人世，你將選擇什么職業?
”常書鴻回答：“我不是佛教徒，不相信‘轉生’，但如果真的再一次重新來到這個世界，我將還是‘常書鴻’，要去完成敦煌那些尚未完成的工作”。可能是這位“癡人”對敦煌用情太深，他甚至忽視了對妻子的關心，常沙娜的母親陳秀芝，也是我國第一位留法的女雕塑家，最終忍受不了敦煌的生活離開了他。據說，常書鴻一直追尋她到了幾十公里外的瓜州縣，但是陳秀芝再也沒有回來。
敦煌將新建游客中心害怕“見人”的敦煌敦煌莫高窟保護面臨最大的難題是什么?既不是流沙也不是狂風，而是“人”。“莫高窟1979年開放時，年參觀人數只有幾萬。1984年不過10萬人，但1998年參觀人數翻了一番。這些年更是游客如潮，參觀者逐年遞增，到2006年已經有55萬人。”敦煌研究院院長樊錦詩對莫高窟參觀人數了如指掌，她說，這些游客的到來已經使莫高窟不堪重負。
記者了解到，莫高窟85%以上的洞窟都小于25平方米，過去人少，洞窟內溫度濕度的小環境長期處于恒定狀態，因此得以保存至今。而這些年莫高窟接待的中外游客幾乎每年都以10%的速度遞增，游客持續不斷地大量涌入，使洞窟中溫度、濕度和二氧化碳反復循環升降，打破了小環境的恒定，給窟內本已脆弱的彩塑和壁畫帶來嚴重威脅，而解決弘揚敦煌藝術與保護文物之間的沖突已經刻不容緩。敦煌研究院在十多年前就開展了利用基于數字化技術的石窟保護工作，統稱為“數字化敦煌”。
據新華社最新消息，敦煌莫高窟保護利用工程可行性研究報告獲得國家發改委批復。報告顯示，這一系列工程總投資預計將達2.61億元，是莫高窟有史以來規模最大的保護工程。目前，工程前期工作已經全面展開。據了解，此次保護利用工程的核心工程就是游客服務中心的建立，它將包括數字展廳、數字展示劇場等。游客服務設施選址經過慎重考慮決定建在敦煌市省道314南側，距離莫高窟15公里，并不在莫高窟的游覽區域內。這樣做既不會破壞莫高窟的景觀，又可以借助實景漫游、主題電影等技術，將壁畫、彩塑等珍貴文物“移出”洞窟外，讓觀眾在參觀之前就通過這些數字手段，系統地了解敦煌的歷史、地理、人文知識之后，再換乘專車前往洞窟實地參觀。
這樣做對游客最大的好處就是，它實際上延長了在莫高窟的參觀時間，而不是像現在旅行團通常的做法，只能挑一兩個有代表性的講解一下，旺季時可能只能在石窟中逗留不到一個小時。
