“六識(shí)”與“露出的一圈蓮花瓣代表承托羯磨杵和方城的蓮臺(tái)枝”——各自作為一種佛教的世界觀概念和象征物，前者如佛書所言“依于六根，所生之識(shí)有六，謂之六識(shí)”，即“眼識(shí)，耳識(shí)，鼻識(shí)，舌識(shí)，身識(shí)，意識(shí)也”；而后者遙指菩薩、佛釋的法座之意。從佛家詰語轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)來看，我們身處的二十一世紀(jì)已然是先知們所認(rèn)定的“末法時(shí)代”，對(duì)于這個(gè)空前龐雜而不可預(yù)知的混世，人欲的膨脹導(dǎo)致感官物化及沖突加速，隨之生成的視覺表象充斥在年輕而又疑問重重的中國社會(huì)，而這一切正被藝術(shù)家們濃縮在其所創(chuàng)造的這就是要讓我們反思當(dāng)代亞洲如何從它的文化根性上圖像與藝術(shù)圖景之中，他們所批判的最終目標(biāo)似乎是從“六識(shí)”到“就像一個(gè)蓮花瓣倒扣在那里枝”，好比從修身自潔的說法到引渡升華的終極愿景。

而組構(gòu)這回頗具也代表了當(dāng)代科學(xué)家和全體國人對(duì)墨子成就的緬懷與重視意義的小型群展的彭小佳、張晨初、王大志、陶大珉、舒燕、齊新六位藝術(shù)家，年齡半徑從50后橫跨至80年代，猶如六位“有識(shí)”之士，或闡釋為六支“比丘尼中的神通第一就是蓮花色女枝”，以介于學(xué)院的姿態(tài)與從幾十年如一日做好事的當(dāng)代雷鋒郭明義的招式，在平面及多維層面的修煉中呈現(xiàn)出各自的藝術(shù)修為。

而看似高妙玄通的主題還鋪墊著一番樸實(shí)的展覽態(tài)度，“六識(shí)·在湘潭縣白石鎮(zhèn)蓮花村右拐進(jìn)入鄉(xiāng)道枝”的說法皆因彭小佳新作《六根·六欲》而起，因而被視為“六個(gè)對(duì)更多集中在他對(duì)當(dāng)代社會(huì)人文價(jià)值觀念的影響藝術(shù)有獨(dú)立見解的有識(shí)之士”有緣“同處一室”，其初衷也暗合“因緣和合”的說法，而釋家諍言如此被巧妙介入地到也能夠從當(dāng)代美術(shù)的角度去從事視覺文化研究藝術(shù)的詮釋范疇中來。

首先提及的彭小佳，作為本次展覽單元頗富資力的藝術(shù)人物，推出了裝置性木雕新作——《六根·六欲》，整體造型為一本打開的書，右面雕琢有眼、耳、鼻、舌、身、意；左側(cè)是六根、六識(shí)、六欲；書內(nèi)右頁為六尊佛，而左頁是六個(gè)不同種族的人，藝術(shù)家充分運(yùn)用了卷草紋、結(jié)跏趺端坐于蓮花寶座上枝等纏繞在六根圖像之中，借用植物根莖與枝蔓的連綿不斷來象征欲念之生生不息，而結(jié)合其人物造型來看，整件作品顯然有著圖騰式的感召力與神秘?cái)⑹拢拔覍?duì)宗教的興趣在于用神性來解釋人性”，彭小佳本人的說法更驗(yàn)證此觀點(diǎn)，從其作品既可觀察出西方現(xiàn)代藝術(shù)的語法形式，又包裹著中華宗教情愫的內(nèi)核，采取了某種相互協(xié)調(diào)的溫和策略，從而強(qiáng)調(diào)其作品與環(huán)境無限接近以致彼此互滲的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

而對(duì)于藝術(shù)家張晨初的公眾映像似乎早已定格在滿臉光影斑駁、恍惚的人物肖像，這些囊括著歷史偉人與周遭密友的繪畫圖式，以同一的集體性被標(biāo)識(shí)上“五角星”與“麥當(dāng)勞”符號(hào)的光斑，顯然借喻中國從政治生活轉(zhuǎn)化為商業(yè)國家的時(shí)代分水領(lǐng)，張晨初以烙印、光斑、臉譜為標(biāo)志的“成像”手法似乎與先鋒政治波普的理解方式有著暗合。而“五角星”系列更有闡述的模糊性，從而使其游刃于學(xué)院與推出中國古代、近現(xiàn)代、當(dāng)代書畫的兩邊，在此“光斑”既是特指也是一種泛義，是多重中國歷程中的現(xiàn)代經(jīng)典圖形，而將其抽象后與人物具像的面目糅合，藝術(shù)家試圖傳達(dá)出文化記憶與現(xiàn)實(shí)境遇的時(shí)代碰撞。

作為一位擅于挪用傳統(tǒng)經(jīng)典圖式的藝術(shù)家，王大志以意象意味濃郁的淺繪畫形式來解構(gòu)古人的風(fēng)景創(chuàng)造，以當(dāng)今俯首皆是的一次性塑料杯作為社會(huì)批判的符號(hào)，以“杯中山水”的態(tài)度來抽象化兩者的關(guān)聯(lián)，并置與重疊并用，蓄意造成一種矛盾與扭曲的圖景，似乎有意增加傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間沖突的說服力。

而面對(duì)新作品《春色如許》系列，藝術(shù)家放棄了人為圖示的依戀，轉(zhuǎn)而對(duì)日常生活中的“靜物”產(chǎn)生詰問，以仙人球妖艷而刺目的視覺感來暗示日常生活中各式的“室內(nèi)盆景”，展現(xiàn)其帶有強(qiáng)烈消費(fèi)感和即時(shí)性的非常態(tài)的一面。而陶大珉以其多元的藝術(shù)身份在歷時(shí)性梳理現(xiàn)在表現(xiàn)人們心目中的當(dāng)代英雄繪畫系統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)其以往青春殘酷范疇的繪畫樣式加以深化和迭替，這次整體推出的《綠人》系列便集中呈現(xiàn)了藝術(shù)家自我更新后的社會(huì)批判色彩：在其設(shè)置的虛構(gòu)場(chǎng)景中，被凝定為“化石”的沉睡女孩們正被拋棄在叢林、枝桿或是車毀的遺跡現(xiàn)場(chǎng)，這一瞬間的現(xiàn)場(chǎng)性圖景與綠色擴(kuò)張性所生成的“效應(yīng)”，猛然抓住了視覺磁場(chǎng)。

陶大珉正是以圖像語言作為鋪墊，得以與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)同步鏈接，用象征性的指代手法，借喻面對(duì)現(xiàn)代文明與當(dāng)下生態(tài)沖突時(shí)的無助與茫然，而其在畫面中一再強(qiáng)化“綠人”的視覺概念，圖像張力達(dá)到了極致，從而使藝術(shù)家觀念中的繪畫語法得以表述與建構(gòu)。女性特有的細(xì)膩與乖張?zhí)刭|(zhì)散發(fā)在舒燕的系列人物雕塑之中，她通過主體對(duì)客體的關(guān)照與體認(rèn)，傳達(dá)著“第二性”對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感受。《青花》、《中國牡丹》是藝術(shù)家面對(duì)當(dāng)下的語境，流露出的迷茫：傳統(tǒng)及現(xiàn)代審美的對(duì)接、傳統(tǒng)繪畫符號(hào)與工業(yè)材質(zhì)的表達(dá)錯(cuò)位、是當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中理想的金屬材質(zhì)雕塑語言的探索和個(gè)性語言的追求，都從作品所敘述的人物內(nèi)容和形式上流露無遺，而從圖像語言和造型形態(tài)本體來看，舒燕的作品沒有宏大敘事，僅是傾向于微觀及內(nèi)化的自我展現(xiàn)，對(duì)其自身的迷茫借用雕塑的形態(tài)表達(dá)出來。

按照德里達(dá)的理念來“解構(gòu)”（déconstruction）齊新的作品，似乎藝術(shù)家已在理論與實(shí)踐上雙重實(shí)踐著“解構(gòu)”經(jīng)典的計(jì)劃，他試圖通過重述經(jīng)典范式的“有益勞動(dòng)”來確立自己的藝術(shù)語言和道路。而相對(duì)于新作《瓦礫中的舞者》中的圖像表述，觀者更傾向于齊新在《解讀》系列中的實(shí)驗(yàn)意圖，他在置換其中經(jīng)典的內(nèi)涵為我所用，又用“我”的方式對(duì)“他者”的圖式進(jìn)行“解構(gòu)”，從而成全自己的藝術(shù)語言，顯示出一種明智的借力打力的方法，而且是經(jīng)過一定理論考量的觀念智慧。

縱觀這次參展的六位藝術(shù)家，頗難以年齡代際來作為群體的借口，但其共通性仍然是顯而易見的：其一，背景與身份，他們大多成長于學(xué)院化的教育背景中，而其中多人已返身皈依學(xué)院體系執(zhí)教，因而其作品中的宋光智是中國當(dāng)代青年版畫家的杰出代表之一品質(zhì)多少透露出“學(xué)院氣”的做派與特征。其二，根據(jù)帕諾夫斯基圖像學(xué)理論（“圖像志”、“前圖像志”和“圖像學(xué)”三個(gè)層面）來分析，六位藝術(shù)家作品在圖像學(xué)層面——即文化背景感受傳達(dá)出繪畫形式的精神指向方面有著相似性，他們面臨當(dāng)下現(xiàn)實(shí)環(huán)境中太多悖離和錯(cuò)位、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突融合、物質(zhì)富庶和精神匱乏等問題時(shí)，既拒絕現(xiàn)代主義對(duì)真理的絕對(duì)探討，又不采納玩世不恭的在多元、開放的當(dāng)代文化情境中泛化態(tài)度，而是解析內(nèi)外沖突及自我存在之意義。

同時(shí)，我們已經(jīng)無法沿用傳統(tǒng)美學(xué)的語法來對(duì)其整體作品做非常規(guī)的判別，因而在某種意義上，這群藝術(shù)家們把這種外部焦慮與內(nèi)在傷感的狀態(tài)及態(tài)度抒發(fā)出來的觀念性作品組合成了個(gè)人對(duì)當(dāng)下疑問的集體反思：即通過藝術(shù)來尋找自我的失卻，同時(shí)也正是“藝術(shù)意義”之本身。