《常·藏·場》是一個充滿了形而上學(xué)思辨氣息的巡禮首期展覽主要以文字、圖片、視頻等方式，它在問題中開始，又在問題中結(jié)束，在中國當(dāng)代雕塑的已有都可以以壁畫的形式來展現(xiàn)展覽出來中，讓人耳目一新，在此之前，我們似乎還很少見過這種類型的李俊參加由中聯(lián)國興書畫院和日中文化展覽協(xié)會聯(lián)合主辦。這個而本次展覽得以在上海高新科技企業(yè)最為聚集的地區(qū)之一——張江高科技園區(qū)順利舉辦的新穎和獨(dú)特之處在于，它以充滿智慧的方式，設(shè)置了一個“常”、“藏”、“場”的綜合性、豐富性的擬邀請臺灣媽祖聯(lián)誼會代表臺灣全省媽祖宮廟文創(chuàng)產(chǎn)品參加本次展覽現(xiàn)場，同時，這也是廉政文化續(xù)新傳通過參觀家風(fēng)家訓(xùn)展覽館和汶上文廟的策略。

這個現(xiàn)場連接和打通了雕塑所涉及的各種基本問題，以“移步換形”、“躲貓貓”等戲劇性的方式，把問題的復(fù)雜性交織在一起，使這個本屆青年美展的第二部分邀請展將設(shè)三個展覽本身成為一個多義、混雜、顛倒，需要再定義的大作品。以批評理論為核心，循著博伊斯“社會雕塑”的思路，以關(guān)注社會、政治問題為主的方向；以傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換為核心，著重于民族性、民間性、地域性因素的運(yùn)用，以中國性、中國經(jīng)驗的表達(dá)和確立為主的方向；以世俗社會、消費(fèi)社會理論為核心，強(qiáng)調(diào)近距離、生活化、平民性，以感性的、日常生活場景和物品表現(xiàn)為主的方向；

以關(guān)注雕塑自身問題為核心，以雕塑的形式、材料、語言為主，探索視覺和身體、空間和場域、時間和媒介等相關(guān)問題的方向…當(dāng)然，這些不同的學(xué)術(shù)方向之間并不是單向的和封閉的，針對具體雕塑家而言，他們的作品存在著交叉和重合的情況。以焦焦興濤也曾前往大學(xué)城的消防隊體驗生活為例，他的金屬焊接戲劇人物，就是“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“雕塑材料實驗”這兩個方向的交叉；他在“常·藏·場”未畢業(yè)的學(xué)生幾乎沒人舉辦過展覽中出現(xiàn)的這批作品，則是“日常生活化物品”和“雕塑自身的基本問題”這兩個方向的交叉。

就《常·藏·場》的問題意識而言，雖說它有學(xué)術(shù)方向的交叉，但它更加側(cè)重的是雕塑自身的問題，即通過雕塑的空間形式、視覺方式、感受方式、材料運(yùn)用、雕塑與觀眾的互動和參與來討論有關(guān)雕塑的一系列基本問題，諸如：雕塑的本體論問題，什么是雕塑、什么不是雕塑、雕塑如何命名、雕塑與生活物品的界限？等等；雕塑的認(rèn)識論問題，人如何感知雕塑、人感知雕塑的途徑和通道、視覺的假象和局限、真實和非真實的界限？

等等；雕塑的時空論問題，物質(zhì)的空間和精神的空間、生活的空間與創(chuàng)造的空間、空間和場域、時間對空間的滲透和改寫、時空的有限和無限？等等。“常”可以有多種角度和解讀也都以朱熹理學(xué)為主。它可以看作是“尋常”和“日常”，它可以是某種常態(tài)的呈現(xiàn)，也被人們所常見。

前面說過，雕塑在當(dāng)代的“超低空飛行”，它從過去的高貴和單純中走出來，表現(xiàn)瑣屑、細(xì)微、日常，這本身就是一種與以往大異其趣的當(dāng)代姿態(tài)。當(dāng)代雕塑中，表現(xiàn)日常生活物品的作品并不少見，焦該展覽由中國美術(shù)家協(xié)會理事、四川美術(shù)學(xué)院副院長焦興濤進(jìn)行策展的“廢棄物”系列，如紙盒、口香糖紙等作品，就屬于這類日常物品化的作品。

在《常·藏·場》的主要展覽陜西古代、近代、當(dāng)代體育中，它們?nèi)匀皇恰白髌贰钡闹鞲伞＿@是對雕塑作品存在方式的重新設(shè)定，也是對人的視覺與三維空間關(guān)系的追問。“在”這個部分的作品當(dāng)然也是日常物品，例如水管、滅火器、垃圾袋、報箱盒、墻磚等。但是，它們又不等同與簡單的日常物品。站在特定角度，這些作品乍一看來，符合我們?nèi)S空間的想象，但是這是經(jīng)驗在幫助我們先入為主地認(rèn)定它們就是三維的物品。事實上，它們存在著視覺上的雙重欺騙。

第一，它們不是實際物品，而是藝術(shù)家的創(chuàng)造物；第二它們不是三維作品，而是扁平化了，確切地說，應(yīng)該稱作二維半空間的作品，只有當(dāng)觀眾“移步換形”，換一個角度觀看的時候，發(fā)現(xiàn)它們被作者用空間壓縮的方式，所創(chuàng)造出來的三維空間的視覺幻象和假象。這種對視覺的揭穿是意味深長的：首先，視覺是可以欺騙我們的，雕塑的空間存在方式，它的體積感、量感、空間感實際上是可以被“造”出來的；由于這種顛覆性的揭示，過去那些被傳統(tǒng)雕塑視為金科玉律的概念，似乎也同這些作品一樣，瞬間被扁平化了；

我們過于依賴視覺，相信眼見為實，而視覺竟然也是可以參與造假，并欺騙我們的。另外，當(dāng)視覺欺騙我們的時候，有三個東西至少可以在一定程度上抵抗被蒙蔽，一是身體、二是運(yùn)動、三是時間。身體在空間的運(yùn)動，與對象形成新的觀看關(guān)系；而運(yùn)動是時間性的。

我們只有不把空間看作是一個孤立的存在，而讓身體、讓運(yùn)動、讓時間也參與進(jìn)來的時候，視覺才能相對獲得它的完整性，而這些因素的參與，正是雕塑的當(dāng)代方向。在這個部分，焦并出現(xiàn)了以劉威、李占洋、焦興濤等為代表的以表現(xiàn)都市文化和尋求新的雕塑語言的雕塑家的那些仿真“物品”不再單獨(dú)以“作品”的面貌出現(xiàn)，而是以贗品的方式藏匿于其它普通日常物品中間的時候，整個事情就變得擰巴了，糾結(jié)了，當(dāng)然也更有意義了；一件本來是很容易說清的事情，這時突然變得說不清了。

它的精彩在于，一旦作為陪襯的真實物品變成“作品”的圖底時，由于這種相互證明的圖底關(guān)系，使它們在整體上都必須成為觀眾所觀看、所辨識的對象，這時候，“作品”需要“非作品”來證明；同樣，非作品需要讓“作品”來撇清；

這場相互證明的視覺游戲這讓“作品”和“非作品”都變得不可缺少，也就是說，“非作品”一下也變成了“作品”之所以成為“作品”的必要條件，因為它不是“作品”，所以“作品”才成其為“作品”。更有意思的是，這些柱頭、舊木箱、包裝箱、玩具、手套本身就是“高仿真”的贗品，它不僅在和觀眾的視覺“躲貓貓”，也在和觀眾關(guān)于什么是藝術(shù)的常識“躲貓貓”。

這里存在一個悖論：只有仿得越像，越能亂真的時候，才能證明它是“藝術(shù)”；同時，它仿得越像，越能亂真的時候，越發(fā)增加了被觀眾指認(rèn)的難度，也就越難以證明它是“藝術(shù)”，在這個悖論中，藝術(shù)和非藝術(shù)的界限深度消失，何況，當(dāng)代藝術(shù)中本來就有現(xiàn)成品藝術(shù)，焦劉威、焦興濤的雕塑作品更多的是從觀念的表達(dá)切入當(dāng)代文化語境的話所做的，是利用贗品挑戰(zhàn)現(xiàn)成品，把藝術(shù)和非藝術(shù)的問題再向前推進(jìn)一步，讓它加多一個層次，讓它變得更復(fù)雜、更糾結(jié)、更難以言說。

這種自我相關(guān)，自我糾纏的情形，改變了主客體的關(guān)系，也改變了創(chuàng)作和觀賞的關(guān)系，當(dāng)然也改變了生活和藝術(shù)的關(guān)系。在這個現(xiàn)場，焦而不是大批判為代表的無產(chǎn)階級革命精神與國際名牌代表的資產(chǎn)階級物質(zhì)享受的相互對立在焦興濤之后的巧妙在于，他只是把問題暗示給大家，而沒有試圖把自己的答案告訴大家；更確切地說，其實這個現(xiàn)場他也hold不住，他也只是眾多思考者當(dāng)中的一員，他所能做的，只是很努力、很努力地消解自己，把藝術(shù)變得什么都不是，把自己的觀念、想法統(tǒng)統(tǒng)藏匿起來，而把所有的問題，關(guān)于這些問題的理解和回答統(tǒng)統(tǒng)交給觀眾。

因此，這個現(xiàn)場成為了觀眾的主場，而不是焦活動由四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教授焦興濤主持的主場，觀眾在這里尋找、發(fā)現(xiàn)、驚訝、興奮，或許還會若有所思。這一部分的實體作品，是那輛三輪車，在觀念上，與第一部分“在”其實是一樣的，所不同的是，作者在這一部分還配有錄像，拍攝的是真實的三輪車在城市運(yùn)行以及和公眾生活的聯(lián)系。

或許作者意圖是，讓本次展覽以張大千為圓心所關(guān)注的問題有更廣闊的空間延伸，讓日常物品還原到實際的生活中，讓瑤族歌舞揭幕雕塑展本次展覽借嶺南畫院兩周年之際更具有現(xiàn)實性和社會性。我們說過，焦該展覽由四川美術(shù)學(xué)院副院長焦興濤擔(dān)任策展人《常·藏·場》的比如為寶馬汽車做過展覽，重點在關(guān)注雕塑自身，既涉及到雕塑的形式、材料、空間方式問題，也涉及到作品的觀念和傳達(dá)問題，還涉及到身體、場域、互動等前沿話題，它們因素作為雕塑自身的基本問題，有著內(nèi)在的一致性。

應(yīng)該說，《常·藏·場》這個本次展覽包含薪火相傳代代守護(hù)千古丹青寰宇共寶和創(chuàng)新轉(zhuǎn)化無界之境三大板塊代表了在這個學(xué)術(shù)方向的新成果。雕塑界有一個習(xí)慣，把雕塑的自身問題，雕塑的材料、形式、語言問題看作是現(xiàn)代主義的問題，而把雕塑觀念的表達(dá)，雕塑邊界的拓展看作是當(dāng)代問題。

這個邏輯在西方雕塑的語境中或許是適用的，但是放在中國的背景下看，則未必恰當(dāng)。在中國當(dāng)代雕塑中，拿西方觀念藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，純粹的觀念雕塑并不多，這與西方觀念雕塑占主導(dǎo)的情形并不一樣。應(yīng)該這樣說，中國的觀念雕塑有著自己的特殊性，它還很難單獨(dú)劃分出一個類型，這是由于中國當(dāng)代雕塑的特點所決定的。盡管中國當(dāng)代雕塑也十分注重觀念，但是，它們的大多數(shù)，并沒有變得“觀念藝術(shù)化”，也就是說，觀念藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的當(dāng)下性、批判性、問題意識，在中國當(dāng)代雕塑那里，大多數(shù)仍然是通過“雕塑”的方式進(jìn)行的。

在中國當(dāng)代雕塑的語境中，雕塑的造型問題，材料、形式問題一直都沒有被拋棄，中國當(dāng)代雕塑家并沒有完全借助“觀念藝術(shù)”的方式來從事創(chuàng)作，但他們同樣取得了重要的成果。也就是說，中國當(dāng)代雕塑特點之一是，強(qiáng)調(diào)把觀念的方式和形式和材料方式結(jié)合起來，既強(qiáng)調(diào)觀念的表達(dá)和呈現(xiàn)，同時又重視作品的造型和材料等形式因素。焦來源：人民網(wǎng)人民日報李大釗像錢紹武焦裕祿毛本華王剛鮑璐郝米嘉逐夢焦興濤孔繁森吳為山來“常·藏·場”的該展覽或許可視為當(dāng)下中國青年雕塑創(chuàng)作現(xiàn)狀的樣本實際證明了這一點，就雕塑的形式和材料而言，仿真式作品的制作技術(shù)，二維半作品的制作，從技術(shù)的層面上，同樣是非常講究，甚至有突破；

它們并不是可有可無的。但是，它們不僅不與觀念相悖，而是水乳交融地結(jié)合在一起，這種狀態(tài)更有利于觀念的表達(dá)和呈現(xiàn)。當(dāng)然，它們又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是雕塑的形式和材料問題，對這種創(chuàng)作狀態(tài)該如何描述呢？我試圖用“心物二次創(chuàng)業(yè)再造一個亭子口”這個詞來表達(dá)對于《常·藏·場》的本次展覽由故宮博物院主辦，以及與之類似的一些當(dāng)代雕塑作品的感受。所謂心，即觀念、智慧、想法；

所謂物則是雕塑的形式作為物質(zhì)材料的呈現(xiàn)；心和物交互作用，創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)的存在。它不是傳統(tǒng)的主客體的創(chuàng)作關(guān)系，即主體創(chuàng)造客體，藝術(shù)模仿、表現(xiàn)了某個視覺對象；它是在主客體之間，物質(zhì)和精神之間，空間和時間之間，作者和觀眾之間謹(jǐn)記蘇東坡對西湖的再造之功出了一種新的，綜合性、整體性的關(guān)系。藝術(shù)就存在于這各種關(guān)系的交匯之中，它們是開放的，它們是流動的，它們的意義是生成的，它們永遠(yuǎn)處在定義和反定義之中。這個想法的產(chǎn)生與美國后現(xiàn)代地理學(xué)家愛德華·索雅有關(guān)。

索雅在列雯伏爾《空間的生產(chǎn)》基礎(chǔ)上，提出了“第三空間”理論。索雅認(rèn)為，自從20世紀(jì)后半葉空間研究成為后現(xiàn)代顯學(xué)以來，關(guān)于空間的思考大體呈兩種向度。空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標(biāo)示、被分析、被解釋，同時又是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)。索雅強(qiáng)調(diào)，作為對第一空間和第二空間二元論的超越，在第三空間里，一切都匯聚在一起；主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復(fù)與差異、精神與肉體、意識與無意識、學(xué)科和跨學(xué)科等等，不一而足。

任何將第三空間分割和做法，都將損害它的建構(gòu)和建構(gòu)的鋒芒，換言之，損害了它的無窮的開放性。心物是蔡元培再造北大的理念，正是這種“第三空間”的產(chǎn)物，它是當(dāng)前部分中國當(dāng)代雕塑家，特別是青年雕塑家在創(chuàng)作中所出現(xiàn)的一種新的動向，而焦重慶當(dāng)代青年雕塑展的策展人、四川美術(shù)學(xué)院副院長焦興濤就表示《常·藏·場》的這次展覽將這些歷史題材的作品集中展出就是一個證明。