藝術創作是人們生活中極具儀式感的事情。藝術家通過自身對于某種理念、某種材質、某種形式的滿懷崇敬的運用，創作出天馬行空般的藝術品，對日常生活進行提升。徐冰、何云昌、鄭路，三位來自不同年齡層、不同領域的藝術家，通過他們在近年來最新的創作，給予觀眾“儀式感”般的共鳴，激發人們的思考。
徐冰書寫太空時代的寓言遠古時代，人們總是通過舉行儀式來無限靠近“神明”，儀式是人類精神生活中一種重要的活動，也是人類解決現實矛盾的一種超現實手段。儀式中的象征性、符號性和場域性成為脫胎于宗教儀式的藝術的基因，這些基因在紅磚美術館最新的展覽“徐冰：藝術卡門線”中愈發凸顯出來。紅磚美術館“徐冰：藝術卡門線”展覽現場藝術卡門線今年11月，紅磚美術館推出跨年大展“徐冰：藝術卡門線”。展覽圍繞藝術家徐冰與火箭公司發射的“徐冰天書號”藝術火箭展開，通過大量的文字、圖片、視頻資料、藝術作品和對太空藝術歷史的梳理，呈現了一個獨特的展覽。
在航空航天領域，海拔100這個位置被稱為“卡門線”。超過卡門線意味著過于稀薄的大氣將難以產生足夠支持航空飛行的升力，因此這個位置被認定為外太空與地球大氣層的分界線。自古以來，飛入太空翱翔宇宙就是人類的夢想，因此越過卡門線進入宇宙太空也成為人類航天史上最重要的突破之一。2021年2月1日，首枚以藝術之名發射的火箭“徐冰天書號”在中國酒泉發射。
這枚火箭箭體上布滿了“天書”偽文字，艙中安裝了一個5.5立方體的“天書魔方”。按計劃衛星將傳回魔方在外太空的即時影像。一、二、三子級箭在完成推進任務后，將與載荷艙分離，回落地表。這些“偽文字”隨著火箭經歷上天入地的過程，在火力推送、大氣摩擦、箭體隕落等自然力量的再造中，呈現出天人合一的作品形態。《天書》是徐冰最具代表性的作品，這件作品創作于上世紀80年代末90年代初，并且一直在生長延續，直至今年隨火箭飛向太空。徐冰認為，這枚“藝術火箭”很難說是一件獨立的、有創意的藝術作品。
這也許是由于其核心元素來自35年前一件舊作的想法，卻被放在今天太空科技發展的新條件下，在35年來世界巨變的各種因素之間滑動，從而使這枚“藝術火箭”的概念成為一個游移不定的東西。對這個項目的界定，就像“當代藝術”是什么一樣難于界定。把藝術觸角伸到外太空，解決的還是地球上的事，探究的還是人的局限。最終尋求的還是新的、有效的哲學觀。在紅磚美術館館長兼展覽策展人閆士杰看來，越過卡門線所代表的其實是極其強大的人類自我意識，此次展覽以“藝術卡門線”為題有著雙重含義，一方面是藝術首次與航天科學融合，另一方面則意味著徐冰的藝術已轉換到另一個更大的維度空間，尋找到一個新的場域，這個新的場域不僅僅是一件作品，更是一次藝術和人生的經歷。
首枚藝術火箭的命運《“徐冰天書號”：環形山》2019-2021視頻在很多人看來，“徐冰天書號”只是將作品《天書》與火箭進行物理結合，對于卡門線也只是一種物理界線的突破，這件作品本身的當代性究竟體現在哪里呢？對于這個問題閆士杰認為：“徐冰是一個很有生長性的藝術家，同時他將自己的藝術建立成了一個閉環，每個藝術的觀念或者思維方式是一致的，《天書》亦是如此。
‘徐冰天書號’首先在思想上從卡門線以里進入卡門線以外，面對太空這個全新的場域，去尋找和發現更多的能量，這些能量和人的思想產生反應，從而構建出新的哲學，新的方法論，新的對人類和地球有用的東西。”從徐冰的文章《首枚藝術火箭的命運》中可以發現，這次現場的經歷在他的理解中就像是一個計劃好的完美劇本，講述了一個科幻的寓言故事。然而這個劇本并沒有按徐冰的設想展開，“徐冰天書號”由于技術原因點火升空后失利，其過程中出現了多種意料之外的奇異的結果。
在墜落點出現了驚人的“大地藝術”景觀——一個直徑28米的如同月球環形山的現場。冥冥中，《天書》這件作品的使命感也凸顯出來，天書偽文字的碎片彌漫了幾公里，成為這個作品的核心精神。對于這件意外產生的“大地藝術”，徐冰認為：“如果靠計劃施工制造這樣一件‘環形山’的大地藝術幾乎不可能，但一件理想的大地藝術卻出現了，它不是安排所得，也與藝術家原始意圖不符。
它與‘現成品藝術’或‘偶發藝術’不同在于，后兩者是安排‘發生’的藝術，而前者是先出現了，再被‘指認’的藝術。這又涉及了誰有權認定藝術？當下正在發生的、游移不定的藝術現象，是以往藝術史的分類學界定不了的。”“徐冰天書號”發射那天，閆士杰也在現場，整個過程及產生的結果讓他十分震撼和感概：“在推進人類文明的過程中有兩個東西最重要，一是科技，二是文化。科技提高了人類認識世界的能力，推動了社會的演進；而在科技發展的基礎上，真正推動深層次社會思想變革的還是文化的能量。所以，在太空時代首先進入的可能是科技，但隨之進入的一定是文化。
”“徐冰天書號”火箭殘骸碎片在做這個項目的過程中，徐冰時常感嘆：“我們闖入了一個陌生領域，像是掉進了一個失去判斷支點的黑洞，也掉進了一個與社會現場近距離的糾纏中。好像事物的可控部分都被暗物質包裹著，這些都不許你繼續使用可憐的舊知識和主觀隨意的認定方法，與在工作室擺弄一件作品不同，這個新領域卻為藝術探索拓寬了一間更大的思想實驗室。這個構思嚴謹的‘劇本’一年多來從沒停止過疊加故事而不斷改寫，從極度寫實主義風格，變成了超現實或寓言風格。
”從當下來說，這枚藝術火箭也許只是為將來的太空藝術做了一次實驗和演習，它更像一個過渡性的事件。徐冰希望它能留下一種基因，等待并尋找新的土壤，長出與‘母體’不同的、沒見過的東西。關于這次展覽徐冰則表示：“作為一個并不標準的藝術展，很多陌生問題還處于需要判斷的階段，藝術家和策展人能做的就是與觀眾一起進入這樣一個太空藝術現場。”閆士杰說：“作為當代藝術，當代性是根本。
我們現在正在迎接一個太空時代，因此需要關注太空藝術。不融入時代的藝術現場，就不可能真正的理解和表達。”他相信太空是推動人類進步的能量場域，而“徐冰天書號”火箭是進入太空的一次藝術實驗，是科技與藝術通過左腦與右腦相互滲透、配合，探索太空藝術的嘗試。面對太空時代的到來，藝術家思考的觸角進入太空領域，將有意無意地觸發對太空藝術作品邊界的思考與討論，提出誰來判定太空藝術作品邊界的追問。何云昌試煉世人之心的“儀式”何云昌作品《三年之后》局部于山中天藝術中心“千重影”展覽現場在山中天藝術中心如迷宮一般的展廳中呈現的“千重影——何云昌個展”是一個炫目世界——展廳入口處時時旋轉的巨大翡翠之樹，正發出風鈴之聲，清脆卻也悲涼——“即使有金石之盟，也如風聲般輕巧而去”；
而展覽策展人謝素貞用鏡面不銹鋼貼滿幾百平米的空間，讓“所有的翡翠在里面變成千萬片的江山，千萬片的佳人，千萬片的在水一方”；特別是在展廳三層的鏡屋中，亮白的日光、玻璃展柜的冷光與展陳其中、何云昌此番展示出其藝術語匯嶄新面貌的翡翠裝置所發出的深邃幽暗的瑩瑩綠光，交織成“千重影”。翡翠的另一種解讀可以說，這是通常被看作行為藝術家的何云昌被遮蔽的裝置創作的一次“再發現”。
2017年一次回到家鄉的經歷，讓何云昌意識到自己自小成長的中緬邊境所盛產的翡翠，作為玉石材質的一種，在歷史長河與時代變換過程中內在意涵的變化。盡管這一材料從禮器的起點發展至今，逐步經歷不斷世俗化的過程，但其自身歷經時間沉淀的自然屬性，造就了其客觀性與唯一性，這與藝術家個人理念當中“藝術是客觀而可觸摸的”有著內在的關聯性，也因此，翡翠開始作為一個載體，來呈現何云昌個人的觀念與自我意識。
“這次裝置的主要材料是翡翠；是何云昌生長家鄉附近的獨特產物。翡翠在中國自古象征文人官宦禮器之最，隨歷史演變為富貴之象征，如今可雅可俗，端看使用者的氣度。初看到何云昌用如此大量的翡翠，成本極高，沉重、堅硬、昂貴，無論是運輸費用，或是人工雕刻，尤其在疫情時代，總是有一陣等一陣，不能一鼓作氣地順利進行，從2017年開始，挫折屢屢；又看他認真地對待每一塊玉石，與每塊石頭建立情感，磁場交流，借富貴象征給予另類嘲弄含義，剎那間玉石便從此成了女媧補天的頑石，個個華麗轉身，有了文學的外衣，也有了既輕且重的誤讀；
何云昌如此借用，使得翡翠這個載體多了一個當代語境及關注。”本展策展人謝素貞如此解釋何云昌關于翡翠的裝置創作。展覽“千重影”中出現的作品《雙脊》由何云昌于2021年創作，以翡翠、玻璃杯、水構成他自己亦將本次展覽看作一個完整的行為作品，希望從更廣泛的層面上消除觀展對于行為藝術的片面理解，探尋藝術創作的更多可能性：長達15米的《女自卓然傾天下》中包含著藝術家對個體和時代相互成就的哲思，近13米的《無限江山》中有對故鄉的依戀，由56根長短不一的翡翠拼接而成的《他和她的距離》預示了藝術家眼中的愛情故事，《業余詩人和業余管道疏通員忘返處》等更透露出何云昌的幽默；
還有用約2000塊翡翠所制作、宛若風鈴且寓情于聲的《三年之后》，在堅硬材質上展現曲線之柔美的《雙脊》《墨屏》《有柔》，基于對歷史人物想象的《浩然落水記》，以及對時空想象的《時間只是第108種元素》《墜星殿》翡翠這種曾作為“儀式”上禮器的材質，在何云昌這里，成為表達他對人與人關系的思考的“工具”。此外，何云昌近30年行為藝術實踐中的知名作品如《抱柱之信》《一根肋骨》《石頭英國漫游記》等，更以文獻的形式在本次展覽中形成注腳，讓觀眾得以對藝術家的創作有更為全面的了解和認知。
對身體的儀式化思考而在此前的更多時候，何云昌被藝術業界關注的，多是充滿“儀式感”的行為藝術創作——盡管他自認為行為藝術創作中的“儀式感”為業界互相傳抄一說，“怎么評論都行”，但卻如尼采所說：“身體是一種思考，遠較最近的精神更為驚人。身體是，一個大理性，一個統一的多元體，一個戰爭和一個和平”——在何云昌的創作中，“身體”是儀式場域的生發點和依附所在。2002年的作品《天山外》，何云昌用5000張宣紙和1.25公斤火藥自制土炮一門，引爆后他迅速跑到2.5米乘1.5米的中空水泥墩后面抵擋火炮轟擊。
2003年，何云昌將自己的手埋在了水泥柱子里——《抱柱之信》的靈感出自《莊子》：“尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死”，他的左手封鑄于水泥之中一整天，吃、喝、睡等生理問題都要在此解決。同年的《視力檢測》更為有趣，他足足盯著一個1萬瓦的燈泡看了60分鐘，最后一檢測，視力下降了。《石頭英國漫游記》實施于2006年9月24日至2007年1月14日，何云昌在英國東海岸拿起一塊石頭，沿英國海岸邊行走一圈，回到開始的地方，把那塊石頭放回了原處。
《出入》是從2007年11月23日在北京草場地開始實施的劈柴行為，何云昌在空閑時間把從木材市場買回來的木頭劈成長短一致的小木塊，并在上面寫上日期，擺放在工作室墻壁前的鐵架上。轟動業界的《一根肋骨》是何云昌2008年的作品，他以手術方式取出身體左側的第8根肋骨，制成項圈后分別與6位與他有親密關系的女性合影；
2009年，何云昌將這根肋骨與400多克黃金組合制成一根項鏈，取名“夜光”。《黑域》則實施于2013年，他將北京黑橋村的一間小屋子里外全部涂黑，在房頂插了一面黑色旗幟。2016年，在今日美術館舉辦的“啊昌”何云昌個展上，他實施了名為《長生果》的行為作品，通過72小時在館內的辟谷，見證被水泡過的花生發芽的過程。“我覺得行為本來是很強悍、比較精彩的一種藝術表現形式，這就是我個人比較偏好原因。
”他曾這樣說。位于山中天藝術中心2層的展廳以全亞克力空間勾勒了何云昌的“夢境”“藝術家在精神意識的推動下，在特定的時段，他的身體和他內心的一種真實的呈現，這種呈現它不假于畫布，不假于其他形式的材質，藝術家的感想和他的肉體是直接呈現了他的意圖，他的身體就是這件作品材料構成的部分，因為他比較直接，這樣它就有一種不確定性，行為藝術是一位藝術家在某個特定時間和環境中自然而然的身體和心理的反應。”何云昌的身體是藝術的場域，更從中生發儀式的文化內涵。
一如在此番展出的作品《長夜·金縷玉衣》中，何云昌設置了行為“儀式”可以生發的場所：數十片拼接玉條，從一副舊衣架上散落到地板上，與空間內無數的黑色垃圾袋糾纏在一起，而在對面的墻上，一整面粉色的塑料袋在燈光下晃動——在標題直白的文字和模糊的敘事之間，在昂貴和低廉的材料之間，當我們小心翼翼地穿過整個空間時，不啻為又一種“儀式”行為的創作。
如若我們仔細觀察展品對翡翠的運用方式，仍然可以從中找到同何云昌位于山中天藝術中心2層的展廳，以全亞克力空間勾勒了何云昌的“夢境”一貫的藝術串座之間的共同性：他似乎鐘情于翡翠在漫長時間中呈現出的穩定性，他稱贊翡翠呈現出的“唯一”“客觀”的美，而這種客觀性恰恰是在一個相對環境中確立的。只有當與天地、生死相關聯時，翡翠才獲得了區別于一般珠寶的意義；同樣，何云昌的行為藝術只有置身于一個高度系統化的文明社會，通過凸顯出陌生感、異質性，其意義才得以彰顯。“行為廣大魅力無限，再者美個人都有自我偏好，環肥燕瘦。
”何云昌這樣看待自己的行為作品。而今，他又如謝素貞所言，“不伺富貴為矜，以翡翠為材，試煉世人金石之心”。雖然以翡翠試煉人心，但行為藝術的蹤跡卻充盈著整個展覽和何云昌的整個藝術實踐，就像《千重影》展覽海報上展示的形象那樣，何云昌赤身躺著，身上散落著仿佛碎片般的翡翠，就像一個等待未來考古發掘的亡靈，一個曾持續創作20余年的行為藝術家的痕跡。
在“千重影”中，何云昌這樣“看待”藝術的千重影：“藝術有自己的魅力，它吻合了萬物運行的、大道的自然規律，這樣想的話，這個世界多美好啊。三年不行，再來三十年，再來三百年，我們可能已經不在了，但是我相信世事總是有好的運行規律，所謂‘千重影’正是相信有千朵花開在其中，不飲自醉。”或許在他看來，藝術呈現的儀式感是個偽命題，而生發充滿儀式意味的藝術創作卻是自然而言的：“春光秋雨，恰逢其時。
”鄭路時間弄影人“鄭路，好像是一個時間的弄影人。”評論家鄭乃銘這樣評價他：“他所運用到的材料與挪借的素材，本質上都具備時間的特殊性。所謂時間的特殊性，可以放大來解釋是歷史、可以被拿來指文化，當然也能被當作是一個顯具現代意涵的生活產物。”感受心跳的溫度榮譽的墳墓，不銹鋼160x160x200/200x160x200/310x160x200，2015近年來他做“回鄉之旅”項目的“林蔭計劃”，在北京通往家鄉赤峰的途徑村莊中，展示一個個有太陽能裝置的稻草人。
白天，稻草人在田野間吸收能量；夜間，續集的能量點亮了稻草人的心形紅燈，這顆心的燈每秒閃爍一次，它既是擬人的雕塑，又是黑夜的標記。作品安置在途徑的20個村莊，夜晚稻草人會準時亮起，這個希望的閃爍，構建了一條通往家鄉的發光之路。隨著鄉村振興、藝術賦能等政府的號召，“回鄉之旅”項目這一富于“儀式感”的藝術行為，希望將藝術帶入尋常村落，那些陽光普照下有人居住并生息的地方，“用藝術環保的方法公益的結合到鄉村里，為鄉村近一點微薄之力”，鄭路如此看待這個項目。而更頗具“形式”——或曰“儀式感”的，是坐落在黃山腳下的《譯心島》，鄭路以太陽能燈、燈、鋼、樹脂等材料構成紅色新型太陽能燈，跟水面倒影融合就形成了“心”的形式。
作品外部結構是由只太陽能燈，象征著愛情的長長久久，這也能印證他的創作靈感的確來自周星馳的著名電影《大話西游》中的經典臺詞：“曾經有一段真摯的愛情擺在我面前，但我沒有好好珍惜，等失去了才追悔莫及。”時間流逝、夜幕降臨之時，太陽能燈逐次發光，整個作品形成燈光閃爍的景觀，猶如電子樂的既視感，具有非常吸睛的地標性質。“這個作品是依托了自然環境而創作的，首先它需要有一片湖水存在，作品依靠水面鏡像映出完整的桃心，和上下虛實的圖形顯現——雙方都有不可替代性。水是極好的素材，中國古人經常以水為鏡，所以就有‘人莫鑒于流水，而鑒于止水’的哲學思考。
水有平靜與波瀾，光影變化也是朝暮分明，當然，在夜晚這個藝術作品主體也是個發光體，所以在水的映襯下，‘心’的光影是實時在變化的。”鄭路說。1978年出生在內蒙古赤峰的鄭路，很小的時候就對文字產生興趣。在家庭的耳濡目染過程中，在筆畫一線一點的臨摹中，鄭路慢慢深植對文字形制的概念。這段經驗，日后就被很多藝術評論家拿來解釋他從事藝術創作之時，擷取文字作為表現的基礎。在魯迅美術學院和中央美術學院所接受的雕塑訓練，同樣奠定了鄭路未來創作得以“思變”與“思辯”的最佳跳板。
2003年他的魯美畢業作品，就在人物雕塑上挪借了中國書法，以近似轉貼的方式將書法體“黏貼”在雕塑人物身上，破除了人物雕塑比較呆板的型身。這亦可算是鄭路結合中國文字與雕塑為一體的創作濫觴。“選擇文字是因為受家庭的影響，選擇書法是和小時候學習書法有關。我從小臨帖時候就覺得寫字是形式感很強的一件事，筆墨紙硯就是一套完整的儀式，在這個鋪紙、鎮尺、研墨、筆飽，一套流程下來，就開啟了對于書寫這件事的禮儀。”他回憶說。
《管中窺物》細節，鋁管、，2018鄭路選擇中國文字來作為創作的入口，在早期創作中，他同樣把文字的形意與現代的不銹鋼材料做了重置，這其實就已經提出了不同時間的穿透性與組構性。如2008年的《喜從天降》，全身布滿“囍”字的紅色“炸彈”從天而降，鄭路經由作品所傳達出來的嘲諷、冷幽默，充分顯露出年輕世代藝術家的個性。
同樣的，有時候他的作品更有著難以忽略的侵略性——將不銹鋼切割為漢字再焊接而成的鏤空雕塑，形成瀑布和水濺之感；又如《下自成蹊》和《管中窺物》使用玻璃酒杯和管道這兩樣常見的物品構建為體積，以一定高度懸空的方式呈現，從而讓觀者不得不以仰視的方式觀察這兩個物體：“的確這兩者都是需要仰望的，都是在仰望下，觀眾才完成了對作品的解讀；在這個不同的視角下，會增強儀式感，尤其是將作品幾乎貼近人的眼睛的時候。”觸摸時間的能量很多時候，鄭路的雕塑都與水、與時間有關，就像2015年他著名的《榮譽的墳墓》，甚至可以與新近的“心形創作”構成對話關系：他選擇市面上可以輕易買得到的魚鉤來作為素材，數以萬計的魚鉤，經由組置、焊接成為一顆巨大的人類心臟。
只是，這顆心臟假若沒有拆解或近距離觀察，其實不會發現到那些尖銳的魚鉤都是被翻轉到里側——當觀眾在外面來看這顆心臟的時候，或許只會留意到它外觀是剔透的金屬色澤，根本察覺不到心臟內里是散發著冷冷寒光的尖銳魚鉤。這件鄭路堪稱代表之作的作品，是他受邀參加“保護鯊魚”國際巡展的“命題之作”，他很直白地想到，如果沒有致命的魚鉤，或許就能阻止海洋的殺戮。
于是，他拼命網購大量魚鉤。令他始料未及的是，因為突然有人大量購買魚鉤，反而讓業者不斷捕貨。歷經此事，鄭路愈加能夠冷靜面對這些材質、面對自己所希望透過這些材料講要表達的想法。同樣在2015年，鄭路的另一件作品《潮騷》如同動畫被剪出來一般，浪花激撞礁巖所迸射出的浪高，被時空迅速凍結在一個情景之下。鄭乃銘介紹，鄭路在這件作品的處理上，透過材質表面不同處理方式來點出潮水被沖撞之后所出現不同水的密度；
鏡面般的不銹鋼板，就好像如同水面的折射，表面上很美、很安靜，但轉瞬之間，則看到旁邊被礁巖沖擊之下所產生巨大浪花迎面襲來。鄭路讓不銹鋼板的“鏡”來帶出“靜”，卻以細膩到近乎繁瑣的敲擊技術來鍛燒出墨黑幽暗如巨獸般的狂浪。對于這種具有變奏性、神秘性甚至呼吸感的“儀式創作”，鄭路坦言：“在自然中尋找水，是生物必要的本能，所以對于波光粼粼的偏愛，是埋藏在動物基因里的。與其說是對不銹鋼的偏愛，不如說是在這個材料里，去找到一種適用的法則，表現水，喚醒埋藏在基因里的能量。
”“相對于自身的，我在尋覓一種超驗的創作方法，類似于非線性的思維方式，這個是有悖于線性時間的底層規律的，但是線性思維這個基礎束縛著想象力，我無法破壞線性時間，但是可以阻斷線性思維的模式，避免用熟悉的思考路徑去處理問題，在創作的實踐上不斷的‘以身試法’。”對鄭路而言，營造出有力量、充滿儀式感的“場”，是展覽共情的要素：“去年，我在畫廊做了一個‘復行數十步’的展覽，是第一次整體改造了展覽空間，我將空間一分為二，制造一個觀者行于作品之上卻看不到作品的展覽，一個觀者以為看到作品卻又無法靠近的展覽。
如展覽名字，觀眾在行走數十步后，止于斷崖，斷崖里面看起來觸手可及的虛幻景觀，其實就在觀者腳下。”這幾年，鄭路但凡有異地的雕塑安裝工作，就都會組織工作室內部團隊的騎行，甚至會有上千公里的長途騎行。摩托車騎行的裝備整理、騎行過程的坎坷、路途的偶遇，以及安裝工作的艱辛他就會把整個流程作為一種自我磨礪的儀式。
前不久，作為“弄影人”的鄭路去貴州榕江考察，更在侗寨感受了侗族大歌：“感受頗深，這里最主要的就是儀式感——獨特的服裝配飾、曲調優美的和聲、鼓樓內部的空間匯聚無一不具備著強烈的儀式感。這種強烈的儀式感給我很大啟發，無論是生活還是創作，給自己一點‘麻煩’、給自己一點‘以身試法’，然后去制造‘儀式感’，我想，這是抵御環境同質化的最好方法。
